漢樂府歌詩演唱與語言形式之關(guān)系【內(nèi)容提要】作為漢代歌詩藝術(shù)主體的通俗的樂府歌詩，從本質(zhì)上看是詩樂舞合在一起的表演藝術(shù)①。在這種藝術(shù)的消費和消費過程中，音樂歌舞表演在其中起著主導作用，詩歌語言是服從于音樂歌舞表演的。因此，要研究漢樂府歌詩的語言藝術(shù)成就，我們必須從漢樂府歌詩的表演方式入手進展討論。盡管漢樂府歌詩的實際演出我們已經(jīng)不可能耳聞目睹，但是有關(guān)的歷史文獻還是給我們提供了研究這些問題的線索。本文就是從這方面做些探究性的工作，以推動漢樂府歌詩研究的深化。一關(guān)于漢樂府歌詩的一般演唱方式兩漢樂府歌詩藝術(shù)是以娛樂和欣賞為主的，為了到達更好的娛樂和欣賞效果，自然要在表演方面下功夫。它不是簡單的吟唱，而是詩樂舞相結(jié)合的表演。據(jù)現(xiàn)有的文獻記載和出土文物考證，當代人一般認為漢代的歌舞娛樂表演主要在三種場合舉行，那就是廳堂、殿庭、廣常廖奔先生曾對此有過較詳細的介紹。從出土文物看，其中最常見的是廳堂式演出，如“四川成都北郊羊子山1號東漢墓畫像石，即展現(xiàn)了一個貴族家中的宴飲觀劇場面。畫面中帳幔懸垂，表示這是室內(nèi)演出。左側(cè)賓主分席，列幾而坐，前有酒爵肉鼎供宴，后有妖姬美妾侍奉。主客前面的場地上，有12人在表演駭目驚心的百戲，內(nèi)容包括跳丸、跳劍、旋盤、擲倒、盤鼓舞、寬袖舞等等，場面熱烈、情緒緊張。右側(cè)有5個樂人坐席伴奏〞。其次是殿庭式演出?！斑@是貴族富民之于家中演出百戲的又一種形式，只是將表演的場所由屋內(nèi)遷移到屋外院子里，一般是主客坐在堂屋之中宴飲，伎人在庭院里表演。山東出土的漢畫像石里常見這樣的畫面〞。第三種是廣場式演出。據(jù)說漢武帝為夸耀聲威，就曾在元封三年〔前108〕春天舉行過一次大型的百戲匯演，“三百里內(nèi)皆觀〞〔?漢書·武帝紀?〕。三年之后，漢武帝又進展了一次大規(guī)模的百戲匯演:“夏，京師民觀角抵于上林平樂館〞〔出處同上〕。對此，張衡的?西京賦?和李尤的?平樂觀賦?都有生動的描繪②。還有的人認為，在漢代已經(jīng)有了專供表演用的戲樓，如現(xiàn)藏河南項城縣文化館的一個三層陶戲樓，“中層正面敞口，有前欄，欄上橫列三柱支撐屋檐;兩側(cè)壁為鏤孔花墻半敞。次層為舞臺，中間橫隔一墻，分前后場，隔墻右半設(shè)門供出入。前場有兩個樂伎俑:一人一肢支撐，一肢扎跪，一手伸手胸前，一手上舉搖鼗;一人跽坐，仰面張口，左手扶膝，右手扶耳為謳歌者〞③。如此眾多的表演場所，為漢代社會歌舞演唱提供了廣闊的舞臺，也使其藝術(shù)表現(xiàn)形式較前代有了極大的開展變化，顯得更加豐富多彩。根據(jù)現(xiàn)有的文獻資料，我們大體上可以把這些歌詩藝術(shù)演唱分為以下幾種情況:一是單人的獨彈獨唱。?古詩十九首·西北有高樓?:“西北有高樓，上與浮云齊，交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲!誰能為此曲，無乃杞梁妻。清商隨風發(fā)，中曲正彷徨。一彈再三嘆，大方有余哀。〞?相逢行?:“小婦無所為，挾瑟上高堂。〞?善哉行?:“何以忘憂，彈箏酒歌。〞從以上詩句來看，當時的歌詩中有相當大一局部是可以獨彈獨唱的。又，關(guān)于?箜篌引?的產(chǎn)生，晉人崔豹?古今注?中這樣記載:“?箜篌引?者，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白發(fā)狂夫披發(fā)提壺，亂流而渡，其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。于是援箜篌而鼓之，作?公無渡河?之曲，聲甚凄愴。曲終，亦渡河而死。子高還，以其聲語其妻麗玉。麗玉傷之，乃作?箜篌引?而寫其聲，名曰?箜篌引?〞。從這一記載看，?箜篌引?也是一首可以自彈自唱的歌曲。第二種情況是一人主唱，其別人伴樂或伴唱。漢樂府相和歌的主要形式是這種類型。?宋書·樂志?曰:“但歌四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人唱，三人和。……相和，漢舊曲也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。〞由此記載我們知道，漢代有一種但歌，也就是不配樂器的徒歌，由一個人主唱，三個人相和。還有一種叫相和歌，其演唱形式是一個人手里拿著一種叫做節(jié)的樂器，一面打著節(jié)拍，一面唱歌。其別人在一旁用彈弦樂器或管樂器伴奏。其實，無論是以人相和還是以樂器相和，這種形式都是早自先秦就有。?莊子·大宗師?曾記:“子桑戶死，未葬。孔子聞之，使子貢往侍事焉?；蚓幥?，或鼓琴，相和而歌曰:‘嗟來桑戶乎!嗟來桑戶乎!而已反其真，而我猶為人猗!'〞?淮南子·精神訓?:“今天窮鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以為樂矣。〞由此，知“相和〞本是中國古代一種流行于民間的歌唱形式。?漢書·禮樂志?又記:“初，高祖過沛，作?風起?之詩，令沛中僮兒百二十人習而歌之。至孝惠時，以沛宮為原廟，皆令歌兒習吹以相和。〞?樂府詩集?卷二十六:“?晉書·樂志?曰:‘凡樂章古辭之存者，并漢世街陌謳謠，?江南可采蓮?、?烏生十五子?、?白頭吟?之屬。'其后漸被于管弦，即相和諸曲是也。魏晉之世，相承用之?！种T調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者假設(shè)羊吾夷伊那何之類也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也。〞由此，知相和這種古老的民間歌唱形式，在漢代逐漸蔚為大觀，又演化出?相和引?、?相和曲?、?四弦曲?、?五調(diào)曲?、?吟嘆曲?、?大曲?以及?雜曲?等多種形式。其中不同的曲調(diào)，所配的樂器也不一樣，但無論如何變化，有人演唱、有人聲或樂器相和是其最根本的形式，這也是漢代歌詩主要的演唱形式。第三種情況是以歌舞伴唱。中國古代詩樂舞三位一體，但是就如今有關(guān)文獻看，有關(guān)這方面的記載還不多。郭茂倩?樂府詩集?卷第五十二云:“自漢以后，樂府浸盛。故有雅舞，有雜舞。雅舞用之于郊廟、朝饗，雜舞用之宴會。〞在漢代，雅舞可能有歌辭，但是也有好多雅舞沒有歌辭;現(xiàn)存漢代有歌辭的雅舞只有東平王劉蒼所作的?后漢武德舞歌詩?。郭茂倩在?樂府詩集?卷五十三又說:“雜舞者，?公莫?、?巴渝?、?盤舞?、?舞?、?鐸舞?、?拂舞?、?白歐之類是也。始皆出自方俗，后浸陳于殿庭。蓋自周有縵樂散樂，秦漢因之增廣，宴會所奏，率非雅舞。漢魏以后，并以、鐸、巾、拂四舞，用之宴饗。〞由此，我們知漢代的舞蹈種類很多。但是，在漢代，這些舞蹈也大都沒有相伴的歌辭。現(xiàn)存歌辭只有兩篇，最早著錄于?宋書·樂志?，一為?圣人制禮樂篇?，一為?巾舞歌詩?。前者屬于鐸舞，聲辭雜寫，經(jīng)孫楷第研究，為?云門?篇的曲唱本④;后者屬于巾舞，正文前題為“巾舞歌詩一篇〞，正文后又題為“右?公莫巾舞歌行?〞，其后又有人稱之為?公莫舞?。因為沈約著?宋書?時去漢已遠，這首聲辭雜寫的作品難以解讀，以后一千多年仍無人曉解。業(yè)師楊公驥先生發(fā)千載之覆，于1950年破譯了此詩，認為這是一個“母子離別舞〞⑤，以后進一步研究，指出它是“我們今天所能見到的我國最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。盡管劇情比擬簡單，但它卻是我國戲劇的祖型〞⑥。其后姚小鷗又在此根底上對此歌舞劇的文辭尤其是舞蹈動作進展了更為詳細的考證⑦。以此可知，漢代不僅有了中國早期戲劇，而且其表演形式也相當成熟，已經(jīng)有了諸多用于表演的程式化的動作術(shù)語。從以上三種情況看，兩漢社會的歌詩藝術(shù)演唱方式豐富多彩，這必然會影響歌詩的語言，推動漢樂府歌詩語言藝術(shù)形式的開展。一個值得我們充分注意的事實是:由于這些歌詩有比擬復雜的表演手段，可以承載更多的生活內(nèi)容，因此，它不再是簡單的抒情藝術(shù)，而是表演藝術(shù)。從這一角度講，漢樂府的許多敘事歌詩，更近似于后世的說唱文本。這也許是我們破解其藝術(shù)奧秘的一條途徑。二表演的戲劇化與漢樂府敘事性歌詩的體裁形式戲劇化是漢樂府歌詩藝術(shù)的一個重要特征，尤其是漢樂府敘事歌詩的重要特征。但是，為什么在中國古代歌詩藝術(shù)中，只有漢樂府才有這種現(xiàn)象，而后代的歌詩藝術(shù)，反倒不如漢樂府了呢?我以為，這正是漢樂府歌詩的演唱性質(zhì)決定的。我們知道，漢樂府歌詩主要是為了滿足群眾的享樂需要而開展起來的。比擬復雜的相和曲調(diào)，已經(jīng)合適于表演一個人物或者一個故事。同時，為了取悅觀眾，這一訴諸于表演的故事，就必需要有一定的情節(jié)，要合適表演，也就是要有戲劇化的特征。在這方面，?陌上桑?是一個最典型的樣板。仔細推敲，?陌上桑?并不是一首完好的敘事詩，而頗似一段故事的說唱表演。全詩共分為三大段，在漢樂府中，也稱之為三解。第一段寫羅敷之美，在這一段中，其實并沒有交待羅敷的詳細身份，只說她是一個喜歡蠶桑的女子，她住在城里，到城外去采桑。然后接著寫她的穿戴如何華美，路上的行人如何為她的美麗而傾倒。第二段寫使君與羅敷的對話。使君同路人一樣，也為羅敷的美麗而著迷。他竟然不顧自己的身份，停下了自己乘坐的五馬大車，問羅敷是誰家的女子，年紀多大，是否愿意與他共載。羅敷一一作答，指出使君的愚蠢。第三段寫羅敷的夸大。她說自己的丈夫如何有勢力，又是如何有才，如何得志，如何英浚最后全詩就到此為止。為什么?陌上桑?會有這樣的構(gòu)造?我以為這是漢樂府演唱故事的策略，或者說是一種技巧。首先，因為它用的是相和這樣的形式，這種說唱的形式有比擬豐富的表演手段，一人唱，多人伴唱或伴奏，可以包容一定的故事內(nèi)容，這也能更好地吸引聽眾。充分發(fā)揮故事表演中的戲劇化手段，是到達取悅觀眾的重要方式。同時，因為它是一種比擬復雜的音樂演唱，一定要受音樂表演的時間限制，不可能像一個行吟詩人那樣無休止地演唱下去。因此，在有限的篇幅中用戲劇化的方式表現(xiàn)其情節(jié)沖突乃是它必不可少的演唱技巧，這自然也形成了漢樂府歌詩特殊的體裁形式。按沈約?宋書·樂志?的記載，?陌上桑?除此三解，同時“前有艷，詞曲后有趨〞。也就是說，作為一個完好的大曲曲目，這支曲子在表演時可以分成如下幾局部:開場是一段名叫“艷曲〞的音樂，接下來是正曲，有唱詞，分為三解，然后有一段“趨曲〞作為完畢⑧。那么這個“解〞自然成了這個曲目中的表演單位，每解之間的間隔并不僅僅是音樂的轉(zhuǎn)換，同時也提示著故事場景的變換、情節(jié)的轉(zhuǎn)折，或者是又一段敘事的開場。每一“解〞有相對的獨立性和完好性，近似于后世戲曲中的一場或一折。⑨由此，我們再來理解?陌上桑?這首詩的故事表達，就會發(fā)現(xiàn)，它雖然不合于一般敘事詩的標準，但是卻特別合適于這樣的歌唱表演。它選取的是一個典型但并不復雜的故事，它在有限的篇幅中突出了可感可視的人物形象塑造，運用了恰如其分的夸大、襯托、白描等藝術(shù)手法，對話相當簡潔卻又非常生動，同時注意營造和渲染戲劇化氣氛。全詩并沒有把故事講完，只是集中地表現(xiàn)了其中的三個場景，但是給人留下的印象卻是極其鮮明的?？梢哉f，沒有大曲這種表演藝術(shù)形式，就不會有這樣具有獨特風格的漢樂府詩歌體裁。由此出發(fā)，我們也可以比擬好地理解?婦病行?、?孤兒行?、?東門行?等詩篇，它們何以形成了那樣的表達形式。在詳細的故事內(nèi)容和構(gòu)造上，以上詩篇都有些不同。但是假如從曲調(diào)演唱的角度，我們又可以看到它們在敘事技巧上和體裁形式上的一致性。它們的寫作主旨都不在于故事本身的完好，而在于能在有限的藝術(shù)表演過程中，通過簡單的戲劇化的表演手段和方式，讓聽眾理解社會上某些方面的事情，某種類型人物的生活、遭際和命運。為了說明這一問題，我們不妨再分析一下?東門行?:?東門??東門行?古詞四解出東門，不愿歸;來入門，悵欲悲。盎中無斗儲，還視桁上無縣衣。一解拔劍出門去，兒女牽衣啼。它家但愿富貴，賤妾與君共哺糜。二解共哺糜，上用倉浪天故，下為黃口小兒。今時清廉，難犯教言，君復自愛莫為非!三解今時清廉，難犯教言，君復自愛莫為非!行，吾去為遲，平慎行，望吾歸。四解⑩同?陌上桑?一樣，用敘事詩的標準衡量，這首詩也是不完好、或者說不典型的。因為詩中既沒有對主人公身份地位等方面的詳細交待，也沒有非常曲折的情節(jié);既沒有開端、開展、高潮、結(jié)局等完好的故事形態(tài)，也沒有必要的人物事件描寫。但是全詩卻突顯了歌詩表演的特征，它把所有不必要的語言交待都予以省略，讓出場人物通過他們的角色扮演完成這些介紹性的功能;同時也把故事的敘事性語言盡量省略，讓位于出場人物的行動表演。最后，全詩幾乎只剩下了人物的對話語言，用它來提示每一解的中心內(nèi)容，來作為整個故事表演的注解?？梢赃@樣說，假如在這種簡練的人物語言背后不依托著一個表演舞臺的話，或者說假如在讀者的閱讀背后沒有一個歌詩表演作為背景的話，這首詩無論如何也難以稱得上是一首好詩。但作者的高明處恰恰就在這里，他充分地把握了表演藝術(shù)的特點，把語言作為整個歌詩表演過程的一局部，用最精煉的語言，最大限度地實現(xiàn)了它在歌詩表演藝術(shù)中的功能。全詩分為四解，也就是四段歌唱，我們可以想象，在第一解中，首先應該是男主人公出場，他大概是剛從東門外回來，因為家里太窮，他甚至不愿回家?；丶抑螅R上就感到了宏大的壓力，因為無衣無米，孩子在哭泣，妻子在嘆息。詩的語言正是對這種情景的提示。一寫男主人公心情的悲苦，二寫家中貧寒的景象。接著轉(zhuǎn)入第二解，寫男主人公難以忍受這種精神上的宏大壓迫，為了養(yǎng)家糊口，他明知犯法也要去鋌而走險。但是孩子們并不愿意讓他出去做那樣的事情，牽住他的衣襟哭啼，妻子也竭力相勸。這一解的詩句，同樣是對這一解歌詩表演內(nèi)容的簡練而集中的概括。第三解和第四解似乎是一段男女之間的對唱表演，其中第三解的中心人物是妻子，雖然詩中只有簡單的五句話，但是卻寫出了她如何對丈夫苦苦相勸的全過程，感情真摯。第四解的中心人物是男主人公，他也懂得妻子所說的道理，但是面對家中的困難，他明知出外犯法也不得不去，無奈中只好勸她等待自己平安回來。詩句同樣是對歌詩表演內(nèi)容的說明與詮釋。由此看來，我們說它是一首敘事詩，還不如說它是漢樂府大曲?東門行?的歌詞唱本更為適宜。它那簡練的語言和生動的對話說明，漢樂府歌詩語言藝術(shù)的成功，客觀上受歌詩音樂演唱的影響有多么宏大!由此我們也許可以找到破解漢樂府敘事歌詩語言藝術(shù)生成的奧秘。在當代的一些文學史著作中，往往把漢樂府的這類詩篇視為最有成就的局部，并且常都把它們稱之為敘事詩。而我們的分析那么說明，假如從敘事詩的角度分析，這些詩篇是不完善的，它并不屬于嚴格的敘事詩，我們也不能從敘事詩的角度給它一個歷史的定位，它們最終也沒有形成一個中國敘事詩傳統(tǒng)。更準確的說法，應該把這類詩篇稱之表演唱，是介于短篇敘事詩和折子戲腳本之類的歌唱文學，是一種特殊的歌詩體裁。在那種特殊的歷史條件下，它綜合了音樂、詩歌、戲劇等藝術(shù)形式，成為有著獨特韻味的一代文學藝術(shù)形式。三歌唱藝術(shù)的程式化與漢樂府歌詩的語言技巧我們說漢樂府歌詩是訴諸表演的，由此，必然會帶來藝術(shù)表現(xiàn)的程式化。程式化是藝術(shù)趨于成熟的重要標志，無論是哪一藝術(shù)門類，在長久的理論中，必然要形成一定的規(guī)那么，講究一定的標準。這標準和規(guī)那么從一定程度上講就是程式。在中國歌詩藝術(shù)史上，漢樂府是第一次形成標準的時期。它有幾個相對獨立的表演體系，所謂相和三調(diào)、大曲等。每種調(diào)式所用的樂器有固定的要求;其中大曲在樂曲中還要再加上“艷〞、“趨〞，“亂〞等名目。程式化對漢樂府歌詩語言藝術(shù)有重要影響。為了說明這一問題，我們先把前人關(guān)于相和諸調(diào)演唱方式的一些記載錄在下面:清調(diào)有六曲?！淦饔畜?、笛〔下聲弄、高弄、游弄〕、篪、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶八種。歌弦四弦。張永?錄?曰:“未歌之前，有五部弦，又在弄后。〞瑟調(diào)曲……其器有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永?錄?云:“未歌之前有七部弦，又在弄后。〞楚調(diào)曲……其器有笙、笛弄、節(jié)、琴、箏、琵琶、瑟七種。張永?錄?云:“未歌之前，有一部弦，又在弄后。〞大曲十五曲，……?古今樂錄?曰:“凡諸大曲竟，黃老彈獨出舞，無辭。〞11從這些記載看，這種體系的程式化給漢樂府歌詩造成的影響主要在音樂表演方面。因為它規(guī)定了每種曲調(diào)所使用的樂器至少有七種以上，整個曲調(diào)至少要有“弄〞〔下聲弄、高弄、游弄〕、“歌弦〞、“弦〞、“歌〞、“送歌弦〞等幾局部組成。而且還規(guī)定了一首歌曲音樂的演奏順序:開場之前，先是弄，它以笛為主，有下聲弄、高弄、游弄〔可能是音高和演奏方法不同的三種笛子，簡稱高低游弄〕之分。接下來是絲竹樂器合奏的弦，有一種、四種、五種、六種、七種之分。再接下來那么開場有樂人上場歌唱，他執(zhí)節(jié)而歌，同時也有弦樂伴奏，此稱之為“歌弦〞，以區(qū)別于單純的“弦〞。最后那么是音樂的結(jié)尾，又稱之為“送歌弦〞，又是一段絲竹樂器合奏，全部一曲演奏完畢。假設(shè)大曲，還要比這更復雜些，如前面加上艷、趨，后面加上亂，以致最后的“黃老彈獨出舞〞。但是這種演唱程式對漢樂府歌詩的語言局部的影響也不可低估。首先，因為這些歌詩是訴諸配樂表演的，所以它在歌詞的長度以及體裁方面就要受到限制。從長度上講，這種藝術(shù)形式不合適表演很長的故事，也不合適于長篇的抒情12。所以我們看到，在漢樂府相和歌詩中，雖然有敘事性的作品，但是卻沒有很長的作品，?陌上桑?已算其中的長篇。雖然也有很多抒情詩，但是最長的也不過是?滿歌行?而已。其次，由于在漢樂府歌詩中，音樂的表演在其中占有重要的地位，而且這種音樂形式比擬復雜，一局部一局部不重復地表演下去，最后形成一個完好的樂章。所以，與之相對應，漢樂府歌詩雖然有“解〞把一首詩分成相應的幾個段落情況，但是卻不采用?詩經(jīng)?那種重章疊唱的形式，不是一種格式的簡單重復，而有一個遞進展開的過程。這使得它在章法上同?詩經(jīng)?形成了根本的區(qū)別。正是從這一點講，我們說“解〞有戲劇術(shù)語的意義。同時我們注意到，由于這種程式化還處于初步形成階段，所以，漢樂府歌詩并沒有形成嚴格的語言形式，相反卻表現(xiàn)出人類早期以口頭傳唱為特征的口傳文藝的一些特征。為說明這一問題，讓我們先以沈約?宋書·樂志?卷三所錄漢代歌詩為例，先看其歌名與調(diào)名的互相關(guān)系:轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.從上面所錄歌詩可以看出，漢樂府根本上屬于一歌一調(diào)。其中?白鵠?與?何嘗?同屬于?艷歌何嘗行?是個例外，但沈約又指出:?白鵠?“一曰?飛鵠行?〞，而?白頭吟?的曲調(diào)名失傳，沈約只說它“與?棹歌?同調(diào)〞。同時，這些歌曲名大多數(shù)都與曲調(diào)名一樣，只有?上謁?、?來日?、?默默?、?為樂?、?洛陽行?〔?洛陽令?〕五篇歌名與調(diào)名不一樣?？赡苓@五篇的原初歌辭失傳，或者是因為沒有現(xiàn)存五篇歌辭的影響大，所以沒有留下來。這說明，現(xiàn)存漢樂府各調(diào)大都是初創(chuàng)的曲調(diào)。從一般的情理來講，漢樂府的歌辭與音樂應該有一定的互相制約關(guān)系。但是，因為處于初創(chuàng)階段，無論是歌辭還是曲調(diào)的程式化都沒有完全形成，因此漢樂府的歌詩語言寫作又是相對自由的。同時，從現(xiàn)有的文獻材料來看，漢代人還沒有很好地掌握中國語言文字的腔調(diào)問題，也沒有形成平仄對仗等詩的格律，所以，漢樂府歌詩的語言程式化并不表如今詩句的嚴格對應上，卻仍會不時地顯現(xiàn)出口傳詩學的剩余特征，即詩篇間的隨意組合與套語的使用。余冠英先生對于這一問題早就有所認識，他在?樂府歌辭的拼湊和分割?一文中把這一現(xiàn)象歸為八類:〔一〕本為兩辭合成一章，〔二〕拼合兩篇聯(lián)以短章，〔三〕一篇之中插入它篇，〔四〕分割甲辭散入乙辭，〔五〕節(jié)取他篇參加本篇，〔六〕結(jié)合數(shù)篇各有刪節(jié)，〔七〕以甲辭尾聲為乙辭起興，〔八〕套語。最后他得出結(jié)論說:“從上舉各例來看，可以知道，古樂府歌辭，許多是經(jīng)過割截拼湊的，方式并無一定，完全為合樂的方便。所謂樂府重聲不重辭，可知并非妄說。評點家認為‘章法奇絕'的詩往往就是這類七拼八湊的詩。〞13余冠英先生可以敏銳地發(fā)現(xiàn)漢樂府詩中這種“拼湊和分割〞的現(xiàn)象，并以此進一步證實“樂府重聲不重辭〞的觀點，我認為是非常正確的。不過由此而認為漢樂府中那些“‘章法奇絕'的詩往往就是這類七拼八湊的詩〞，卻不太適宜。因為漢樂府歌辭中雖不乏這種“拼湊和分割〞的現(xiàn)象，但是詳細到每一首詩，拼湊都是有限度的，都沒有到達“七拼八湊〞的程度。這其中存在著兩首合為一首，或者一篇之中插入它篇的現(xiàn)象，也可能與后代記載的竄奪訛誤等有關(guān)。如?長歌行?中的“仙人騎白鹿〞與“岧山上亭〞實為兩篇而合在一起，是前人早已指出的事實。其它如?隴西行?與?步出夏門行?〔古辭〕之間也可能是后世傳寫中出現(xiàn)的竄亂。因為其間的文字差異較大，漢人樂府歌詩的演唱雖然以聲為主，也斷不至于使歌辭到了這般前后不相屬的程度。本人以為，漢樂府歌詩中之所以不乏一些一樣或相近的詩句，主要表如今兩個方面，其一是演唱中會常用一些套語或祝頌語，如?相逢行?在詩的結(jié)尾處曰:“丈夫且安座，調(diào)絲方未央〞，?長安有狹斜行?:“丈夫且徐徐，調(diào)絲詎未央〞，?艷歌何嘗行·飛來雙白鵠?:“今日樂相樂，延年萬歲期〞，?白頭吟?:“今日相對樂，延年萬歲期〞，?古歌·上金殿?:“今日樂相樂，延年壽千霜〞，?古詩·四坐且莫喧?在開頭也說:“四坐且莫喧，愿聽歌一言〞。其二是一些“使人美聽的歌辭反復演唱，輾轉(zhuǎn)相傳，中間經(jīng)過比擬，遴選，集中，加工，最后成為一種典型形式〞14。如“生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長，何不秉燭游〞，“鴛鴦七十二，羅列自成行〞，“天上何所有，歷歷種白榆〞，以致于古詩中“采之欲遺誰，所思在遠道〞等等皆是。由于漢樂府這種程式化是在形成的過程中，對音樂表演方式的重視勝過了對語言的重視，所以才會出現(xiàn)樂調(diào)的相對固定而歌辭中時見套語、重復等現(xiàn)象。王靖獻指出:“歷史上曾經(jīng)有過這樣一個時期，無論在中國或在歐洲，作詩是歌唱與隨口而歌，僅只是純熟地運用職業(yè)性貯存的套語。評價一首詩的標準并不是‘獨創(chuàng)性'而是‘聯(lián)想的全體性'。〞15所不同的是，漢樂府中的說唱套語與?詩經(jīng)?不同，主要不是表達在與主題相關(guān)的套語方面，而是表達在純粹的說唱技巧的套語方面。這種套語的使用在后世看來也許是個缺點，但是在當時卻有重要的積極意義。這應該是漢代說唱文學與先秦說唱文學相比的一個進步，尤其是在音樂開展方面的一個進步。歌舞藝人們只要對樂調(diào)熟悉，就可以按照固定的樂調(diào)即興演唱，并隨口參加一些套語，使所表演的詩歌符合樂調(diào)。這顯然大大地加強了漢樂府歌詩的創(chuàng)造活力。說到這里，我們順便討論漢樂府中一個名詞“艷〞的問題，這對我們認識漢樂府的歌詩創(chuàng)作有一定幫助。按郭茂倩?樂府詩集?卷二十六所言，“艷〞本是在大曲演唱之前的一段序曲，按楊蔭瀏先生所言，“艷往往是抒情比擬宛轉(zhuǎn)〞的前奏16，但是在現(xiàn)存漢樂府中，卻有?艷歌何嘗行?、?艷歌羅敷行?、?艷歌行?、?艷歌?、?古艷歌?等名稱的歌詩，特別是?古艷歌?，在逯欽立?先秦漢魏晉南北朝詩?中?漢詩?卷十列有七段逸文。為什么會有這種現(xiàn)象?齊天舉認為，這是因為“艷歌的作用，是放在正歌之前，以組織聽眾情緒。艷歌在演奏過程中歌辭不斷增加，構(gòu)造逐漸擴展，完善，最后脫離正歌，由附庸蔚為大國，于是游離正歌而單行〞17。我以為，齊天舉所說有一定的道理。不僅如此，齊天舉還進一步以?古詩為焦仲卿妻作?為例，說明漢代的歌唱藝人如何利用一些慣用的套語來組織新歌的事實。按?古艷歌?云:“孔雀東飛，苦寒無衣，為君作妻，心中惻悲。夜夜織作，不得下機。三日載匹，尚言吾遲。〞顯然，?古詩為焦仲卿妻作?的前幾句是采用了?古艷歌?現(xiàn)成的套語改編而成?！按送猓?焦仲卿妻?的‘五里一彷徨'句，來自?艷歌何嘗行?〔飛來雙白鵠〕，原句作‘六里一彷徨'?！畺|家有賢女，自名為羅敷'二句，從?艷歌羅敷行?演繹而來。結(jié)尾‘東西植松柏，左右種梧桐……中有雙飛鳥，自名為鴛鴦，仰頭相向鳴，夜夜達五更'一段化自?古絕句?‘南山一桂樹，上有雙鴛鴦，千年相交頸，歡慶不相忘'〔?玉臺新詠?卷十〕四句。在樂府艷歌中，辭句互用是習見現(xiàn)象，這說明?焦仲卿妻?與艷歌的血緣關(guān)系〞18。我以為，這不僅說明了“?焦仲卿妻?與艷歌的血緣關(guān)系〞，從漢樂府歌詩的創(chuàng)作方面來講，它更說明了慣用套語等在口傳歌唱藝術(shù)消費中所具有的強大的創(chuàng)作活力。這一點，在齊氏論文的后面所講的關(guān)于古詩的拼湊問題上又給我們提供了更為堅實的論據(jù)。與齊氏所不同的是，本人在這里重點討論的并不是古詩的拼湊問題，并由此而低估了漢代歌詩的藝術(shù)成就，我認為這恰恰是在那一特殊的歷史時期歌詩藝術(shù)消費的一大特征。要認識這一問題，我們必須從漢樂府歌詩藝術(shù)的角度來進展討論。誰都知道，假如在魏晉六朝以后的文人詩中出現(xiàn)這樣的套語拼湊現(xiàn)象，肯定不會有人把它當做一首好詩，起碼也是一首有藝術(shù)缺陷的詩。可是假如從漢樂府歌詩演唱的角度來看就不是如此了。可以說，正是由于套語的使用，使?jié)h樂府的歌詩演唱可以比擬容易地納入相應的音樂調(diào)式之中，也容易被消費者所承受，因此才會使一首詩在社會上很快地流傳開來。所以我們必須注意漢樂府的這種演唱性質(zhì)。在此，我們不妨還以?古詩為焦仲卿妻作?為例來進展分析。按?古詩為焦仲卿妻作?為漢代樂歌，這一點我們在前面所引的套語已經(jīng)可以證明。除此之外，前人還從其它語詞的使用為證指出它的這一特點。如顧頡剛說:納蘭性德?淥水亭雜識?〔卷四〕說:“?焦仲卿妻?，又是樂府中之別體。意者如后世之?數(shù)落山坡羊?，一人彈唱者乎?〞這句話很可信。我們看?焦仲卿妻?一詩中，如“物物各自異，種種在其中〞，如“纖纖作細步，精妙世無雙〞，和“云有第三郎，窈窕世無雙〞，其辭氣均與如今的大鼓書和彈詞一樣。而縣君先來，太守繼至，視歷開書，吉日就在三天之內(nèi)，以及聘物車馬的盛況，亦均富于唱詞中的故事性。末云“多謝后世人，戒之慎勿忘〞，這種唱罷時對于聽眾的丁寧的口氣，與今大鼓書中?單刀赴會?的結(jié)尾說“這就是五月十三圣賢爺單刀會，留下了仁義二字萬古傳〞，?呂蒙正教書?的結(jié)尾說“明公聽了這個段，凡事要忍心莫要高〞是很相像的。19其實，除了顧頡剛所舉例證之外，我們還可以舉出一些。如此詩根本上以第三人稱的角度展開表達，該鋪排時鋪排，如“十三能織素〞一段、“新婦起嚴妝〞一段;該提示處提示，如“府吏得聞之，上堂啟阿母〞;該抒情議論時便抒情議論，如開頭與結(jié)尾，非常符合說唱者的口吻。特別是人物對話之間的轉(zhuǎn)折與交待，非常清楚。如中間從“縣令遣媒來〞到“府君得聞之，心中大歡喜〞一段，前后有多人的對話與轉(zhuǎn)述，非常符合說唱表達的口氣。這些，足可以證明這首詩的說唱性質(zhì)。我們知道，?古詩為焦仲卿妻作?最早著錄于?玉臺新詠?，按詩前小序所言，故事發(fā)生在“漢末建安中〞，“時人傷之，為詩云爾。〞那么，此詩的寫成最早也在漢末建安之時。它之所以成為漢代敘事歌詩中的最長篇，顯然與當時歌詩演唱的技巧已經(jīng)臻于成熟有關(guān)。假如按照?古詩為焦仲卿妻作?的開展途徑，在魏晉六朝以后應該產(chǎn)生更多的與之相類的長篇說唱敘事詩，但是，漢樂府歌詩的這種寫作和演唱技巧，在魏晉以后并沒有得到充分的開展。何以會有這種現(xiàn)象?我以為，這同樣與漢樂府的演唱方式和時人的欣賞習慣有關(guān)。如我們前面所言，漢樂府的演唱有比擬復雜的樂調(diào)相配，歌舞音樂在其中占有重要的地位，歌詞在演唱中是附屬于音樂的。這使得漢樂府歌詞不可能無限止地擴展。漢樂府歌詩的長度是有限的，從現(xiàn)有文獻來看，除了?古詩為焦仲卿妻作?這一產(chǎn)生于漢末的特例之外，漢樂府中的歌詩自然要以大曲類為最長了，但是以敘事詩的標準衡量，它還是短了些。以?宋書·樂志?所記諸曲為例，?東門行?四解，?艷歌羅敷行?三解〔前有艷，詞曲后有趨〕，?西門行?六解，?折楊柳行?四解，?艷歌何嘗行?〔白鵠〕四解〔“念與〞下為趨，曲前有艷〕，?艷歌何嘗行?〔何嘗〕五解〔“少斜下為趨，曲前為艷〕，?滿歌行?四解〔“飲酒〞下為趨〕，?雁門太守行?八解，?白頭吟?五解。從以上記載看，在漢大曲中，最長的不過八解，最短的只有三解。在上述大曲中，真正富有故事情節(jié)的，恰恰是只有三解的?艷歌羅敷行?，其它詩篇的敘事特征并不明顯，或者說并不屬于典型的敘事詩。再從每解的長度來看，最長的也是?艷歌羅敷行?，其中第一解有五言二十句，第二解五言十五句，第三解五言十八句。其它詩篇每解的長度一般都在三一五句之間，其中?艷歌何嘗行?〔何嘗〕最短的一解只有兩句。何以如此?我以為，這只能說明，從漢人的欣賞習慣來看，他們看重的并不是樂府歌詩中所表現(xiàn)的故事內(nèi)容，而是對歌舞音樂的欣賞和情感的抒發(fā)，敘事在這里只占次要地位。由此看來，一些學者過去認為“漢樂府的最鮮明特點是敘事〞云云，并不符合它的實際。漢樂府歌詩的主體仍然是短小的準故事詩和抒情詩，它的主要藝術(shù)成就，也主要表如今這一方面。為了更好地說明這一問題，下面我們以?艷歌何嘗行?〔何嘗〕為例來進展比擬細致的分析:?白鵠??艷歌何嘗行?一曰?飛鵠行?古辭四解飛來雙白鵠，乃從西北來。十十五五，羅列成行。一解妻卒被病，行不能相隨。五里一反顧，六里一裴回。二解吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹。三解樂哉新相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知。四解念與君離別，氣結(jié)不能言，各各相自愛，道遠歸還難。妾當守空房，閉門下重關(guān)，假設(shè)生當相見，亡者會黃泉。今日樂相樂，延年萬歲期。“念與〞下為趨，曲前有艷。顯而易見，這首詩內(nèi)中含有一個故事，也有一定的情節(jié)。本來是一對雌雄相隨的白鵠，因為雌鵠突然生病，兩只鳥卻不得不面對著生離死別。整首詩就是對這個故事的演繹。全詩從正文看分為四解。第一解寫兩只白鵠親密無間的幸福生活，它們成雙成對地各處飛翔;第二解寫雌鵠生病，不能相隨，雄鵠不斷地反顧彷徨的情景;第三解寫雄鵠無力挽救雌鵠的痛苦;第四解寫兩只飛鵠的生離死別。但是，這故事卻遠不夠生動曲折，詩中的敘事也很不完善。勉強地說，全詩四解不過選取了故事中四個相關(guān)的情境，整首詩與其說是為了演繹一對飛鳥的故事，還不如說是為了借此表現(xiàn)人世間男女夫妻的相親相愛之情，是為了說明某些道理。這一點在樂曲最后“趨〞的局部有更充分的表現(xiàn)，其抒情的語氣已經(jīng)不像是飛鵠，而是一對人間的夫妻在抒離別之情。最后兩句是歌場上的祝頌語，它似乎在提示人們這首詩的演唱性質(zhì)，無論怎么說，娛樂才是這首歌曲的主要目的。下面我們再來分析這首詩的語言形式。如我們上文所說，因為漢樂府主要是在娛樂場所演唱的，音樂的表演在其中起著更為重要的作用，整個歌曲雖然講述了一個故事，但是歌唱者似乎不太關(guān)心語言的修飾，只是順著故事的開展次序，憑著自己對于演唱套路的熟悉來進展即興表演，比擬隨意地組合成了一首歌。套語的使用在其中發(fā)揮著重要作用。熟悉漢代詩歌的人很容易在其中找到與這首詩類似的句子，幾乎每一解都有。如第一解“十十五五，羅列成行〞，?雞鳴?和?相逢行?中都有:“鴛鴦七十二，羅列自成行。〞第二解“五里一反顧，六里一裴回〞，?古詩為焦仲卿妻作?:“孔雀東南飛，五里一彷徨。〞?古詩?:“黃鵠一遠別，千里顧彷徨。〞第三解“吾欲負汝去，毛羽何摧頹〞，?巫山高?:“我集無高曳，水何湯湯回回〞，?長歌行?:“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長。〞第四解“樂哉新相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知〞。?楚辭·九歌·少司命?:“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。〞?古詩·遠送新行客?:“俯仰內(nèi)傷心，不覺淚沾裳。〞?黃鵠一遠別?:“俯仰內(nèi)傷心，淚下不可揮。〞至于樂曲最后“趨〞局部，“念與君離別，氣結(jié)不能言，各各相自愛，道遠歸還難。妾當守空房，閉門下重關(guān)，假設(shè)生當相見，亡者會黃泉。今日樂相樂，延年萬歲期。〞在漢詩中可以找到更多與之相似的句子。如?古詩·結(jié)發(fā)為夫妻?:“握手一長嘆，淚為生別滋。努力愛春華，莫忘歡樂時。生當復來歸，死當長相思。〞?白頭吟?:“今日相對樂，延年萬歲期。〞?古歌·上金殿?:“今日樂相樂，延年壽干霜。〞由此，我們可以看得很清楚，漢樂府歌詞的組合形式不同于文人案頭的吟唱，它沒有下更多的字斟句酌的工夫，全詩更多地運用了當時的熟語和音樂演唱的固定套式。由上所述，我們可以把漢樂府歌詩語言的程式化概括為兩個方面。第一是為了順利流暢地表達而充分地使用套語，第二是歌詩的寫作要符合漢樂府相和諸調(diào)的表演套路。總的來說，漢樂府歌詩應該屬于表演的、群眾的藝術(shù)，而不是文人的和表現(xiàn)的藝術(shù)。那么，我們是否就此認為以相和諸調(diào)為主的漢樂府歌詩在語言藝術(shù)方面缺乏技巧了呢?也不是這樣。當然，假如站在后世文人詩的立場上，這樣說是有一定道理的。但問題是，我們要對漢樂府歌詩的語言藝術(shù)進展分析，就應該注意這一藝術(shù)形式本身的特殊規(guī)律。首先，漢樂府是配樂演唱的，是以音樂為主的一種表演藝術(shù)，而歌詞那么是對于音樂和表演的一種解釋，所以它必須通俗明白，讓人一聽即懂。其次，為了不影響觀眾對音樂和表演的欣賞，歌詩的語言一定要簡潔明了。其三，樂曲自身有一定的組織形式，歌詩一定要嚴格遵照樂調(diào)來填詞而不能破壞樂調(diào)，這要求歌詩的整體構(gòu)造一定符合樂調(diào)的構(gòu)造。一首好的歌詩，一定要符合以上三個條件，它的所有寫作技巧，必須在這一寫作或演唱過程中表現(xiàn)出來。漢樂府歌詩所有藝術(shù)成就的獲得，都與此有極大的關(guān)系，特別是漢樂府歌詩藝術(shù)構(gòu)造的獨特性以及其語言通俗化的問題，更需要我們從這方面入手加深認識。