論中西方文化對(duì)電影長(zhǎng)鏡頭所產(chǎn)生的風(fēng)格影響論中西方文化對(duì)電影長(zhǎng)鏡頭所產(chǎn)生的風(fēng)格影響蒙太奇是電影的一種獨(dú)特的藝術(shù)語言，但并非是電影藝術(shù)表現(xiàn)的唯一形式，早在電影的誕生起，以盧米埃爾和梅麗愛為首，就已經(jīng)開場(chǎng)形成世界電影創(chuàng)作中的兩大分支。即蒙太奇創(chuàng)作方法與長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作方法，前者追求人工雕琢的美，刪除一切對(duì)故事情節(jié)沒有直接推進(jìn)作用的細(xì)節(jié)；后者強(qiáng)調(diào)突出電影獨(dú)特的記錄性，反對(duì)濫用蒙太奇分割鏡頭。隨著長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作的開展，并在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影理論中和安德列巴贊的倡導(dǎo)下最終成為一種主要的電影美學(xué)傳統(tǒng)。巴贊認(rèn)為電影藝術(shù)所具有的原始本文由論文聯(lián)盟搜集整理的第一特征紀(jì)實(shí)的特征，使它與其它任何藝術(shù)相比，都更接近生活和更貼近現(xiàn)實(shí)，因此他提出的電影化的真實(shí)不能脫離記錄式的真實(shí)。如何才能做到記錄式的真實(shí)？巴贊清醒地認(rèn)識(shí)到蒙太奇是通過鏡頭的分切組合，把空間劈成一堆碎片，然后再將這堆碎片組接起來，這種創(chuàng)作手法是導(dǎo)演強(qiáng)加給觀眾的讓你看什么你就要看什么。這就違背了電影的空間真實(shí)，這種擬造的真實(shí)突出的是其表現(xiàn)性而不是再現(xiàn)性。而對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法確可以增加影片的真實(shí)感，影像減少了剪輯所造成的人為的痕跡，使影片在空間和時(shí)間上更加自然，更具完好性隨你看什么。例如創(chuàng)始長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作歷史先河的?北方那努克?通過長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用使影片更加接近生活，能鮮明地感受到影片真實(shí)的記錄性與親切感，讓影片充滿生活的魅力。鏡頭風(fēng)格是影片風(fēng)格在鏡頭中的顯示。而長(zhǎng)鏡頭作為一種鏡頭形式，成為電影的一種根本表達(dá)方式，是一種影像語言的表述工具。長(zhǎng)鏡頭本身并無風(fēng)格的內(nèi)涵，只是在有些影片創(chuàng)作中，大量地系統(tǒng)第運(yùn)用了某種形態(tài)的長(zhǎng)鏡頭，構(gòu)成了這個(gè)電影的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格。中西方電影創(chuàng)作者，由于受到不同社會(huì)生活、不同文化傳統(tǒng)、不同種族和不同地域的制約，長(zhǎng)鏡頭的構(gòu)成方式和功能是多種多樣的，在不同的影片創(chuàng)作中會(huì)呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的藝術(shù)風(fēng)格。但是其文化意識(shí)和心理構(gòu)造必然有其自己的角度、方法和各自的風(fēng)格款式。東西方長(zhǎng)鏡頭，無論呈現(xiàn)出那種特征都不應(yīng)該有優(yōu)劣之分，它們都能反映世界的本質(zhì)。從總體上將東方電影理論和西方作一比擬，可以發(fā)現(xiàn)兩者最大的差異在于西方電影理論討論強(qiáng)調(diào)電影真實(shí)性時(shí)，關(guān)注影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，重表象真實(shí)；而東方電影理論那么注重真實(shí)性的社會(huì)功能，關(guān)注電影與觀眾感受的關(guān)系，重感覺真實(shí)。另外，人的欣賞觀念受社會(huì)文化傳統(tǒng)的影響和制約。西方關(guān)注的是個(gè)人，個(gè)體生命在其中的態(tài)度、情感及生命意志的獨(dú)立取向?？梢哉f西方的畫面與影像觀念建立在文藝復(fù)興時(shí)期，采用固定視點(diǎn)的焦點(diǎn)透視法，表達(dá)出近大遠(yuǎn)孝近高遠(yuǎn)低等原那么，要求形似不能違犯生活的真實(shí)，這種透視法強(qiáng)調(diào)從一個(gè)欣賞者的視角出發(fā)組織畫面，畫面似乎是為欣賞者一個(gè)人存在，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀感覺，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)的近間隔探察。而東方導(dǎo)演更注重創(chuàng)作欣賞原那么是散點(diǎn)透視，由國(guó)畫和中國(guó)戲曲舞臺(tái)建立起來的欣賞方式和欣賞習(xí)慣所決定。它不是預(yù)先設(shè)定特定為一個(gè)人欣賞的出發(fā)點(diǎn)，而是把欣賞作為一種由個(gè)人組合的群體行為。這種遠(yuǎn)間隔的關(guān)注不攜帶創(chuàng)作者個(gè)人的主觀情緒，非要一下子把人吸引住，而是力求客觀、冷靜的審視。西方長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)，所謂動(dòng)態(tài)長(zhǎng)鏡頭，是指一種動(dòng)感十足、緊張和炫目的鏡頭傾向。而東方長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)靜態(tài)。所謂靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭，是指一種靜止、舒緩、平淡和樸素的運(yùn)動(dòng)傾向，接近于東方美學(xué)中的感悟是讓觀眾漸漸領(lǐng)悟出畫面中的含義，是那種漸漸浸透的美。臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的影片也是以長(zhǎng)鏡頭為主。然而，他的長(zhǎng)鏡頭與西方的長(zhǎng)鏡頭相比，雖然都是長(zhǎng)鏡頭，可是，二者又有很大的區(qū)別。從外在拍攝方式上講：西方的長(zhǎng)鏡頭是以運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭為主，侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭卻是以靜止的長(zhǎng)鏡頭為主。靜止的長(zhǎng)鏡頭就是攝影機(jī)的機(jī)位、機(jī)頭、焦距不動(dòng)，完成一個(gè)鏡頭的拍攝。影片?好男好女?開頭的第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了一群人走路的過程。給觀眾的視覺感像在看一副活動(dòng)的畫面，如同一個(gè)視者在看，在凝視。敘事風(fēng)格是不緊不慢地娓娓道來，節(jié)奏上沒有大的跳躍。在藝術(shù)風(fēng)格上像生活本身那樣真實(shí)、質(zhì)樸、平易。像中國(guó)古代文人的水墨畫，是一種冷靜、淡雅、含蓄、具有鮮明的中華民族的審美特征。而我國(guó)第六代導(dǎo)演賈樟柯的影片中也呈現(xiàn)出這一風(fēng)格特征，他說：我愿意作一個(gè)目睹者，和攝像機(jī)一起站著，觀看眼前的一切。他的影片?站臺(tái)?就如同平淡的生活畫面在我們眼前流過，我們又透過這平淡引出理性的考慮。日本電影大師小津安二郎代表作品?東京物語?一直使用長(zhǎng)時(shí)間的固定鏡頭展現(xiàn)主人公端坐在榻榻米上的靜態(tài)動(dòng)作，其家務(wù)性對(duì)話具有細(xì)膩而微妙的戲劇化意味?？梢哉f這樣的一種長(zhǎng)鏡頭敘事風(fēng)格，到達(dá)了在平凡中求深入的藝術(shù)境界。西方人習(xí)慣于逼近事物看事物，而東方人是遠(yuǎn)間隔的看事物。把人物置身于一定的環(huán)境之中，既能看到人又能留出空間展示事。可以說一個(gè)人的環(huán)境決定了這個(gè)人，他所處的環(huán)境也塑造了他的性格，除非我們看到了這個(gè)人物的周圍環(huán)境，否那么我們不可能理解他。這也符合中國(guó)古典美學(xué)事中見人的原那么。賈樟柯影片?小武?鏡頭處處表達(dá)出作者觀察事物的態(tài)度，攝影機(jī)總是在與人眼持平的位置上。鏡頭的角度也都來自生活，不用變焦距，一般不用大俯角、大仰角度特殊的鏡頭?？傊?，導(dǎo)演一切電影藝術(shù)手段都以真實(shí)地反映生活為標(biāo)準(zhǔn)，保持著人與人的正常間隔，不至于遠(yuǎn)的看不清，也不會(huì)近的不禮貌。這是導(dǎo)演運(yùn)用景別的原那么性根據(jù)。其中一場(chǎng)是小武去小勇家送禮錢，與小勇相坐對(duì)談。導(dǎo)演沒有刻意地渲染、強(qiáng)調(diào)。只是靜靜的，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭下來，沒有一個(gè)特寫，沒有一個(gè)分切。小津安二郎也是用這種間隔來對(duì)待事物。他說：攝影機(jī)即使是在推向人物，也并