1、美學(xué)復(fù)習(xí)資料1. 審美現(xiàn)象（活動）是審美主客體的有機(jī)結(jié)合，是以人與世界的審美關(guān)系為基礎(chǔ)的，是審美關(guān)系中的現(xiàn)象。由審美主體、審美對象，以及審美主客體間的審美關(guān)系三個要素構(gòu)成。審美現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)：最表面的一層是形式層，形式層的后面是意蘊(yùn)層，意蘊(yùn)的后面是“存在”層 ，中國美學(xué)稱為“道”，西方美學(xué)稱為“存在”。 審美現(xiàn)象的演變過程可分為三個階段：審美意識、美學(xué)思想、美學(xué)學(xué)科。三者演變形態(tài)是：最先有審美意識的形成，其次是從審美意識發(fā)展到美學(xué)思想，最后由美學(xué)思想發(fā)展成為獨(dú)立的美學(xué)學(xué)科。2. 中國古典美學(xué)思想發(fā)展線索（重點(diǎn)）中國古典美學(xué)的總體特征，在于它始終堅(jiān)持從天人合一，即人與自然、個人與社會的一體圓融關(guān)系著

2、眼，探求審美現(xiàn)象的根源、實(shí)質(zhì)和含義。一、先秦兩漢，是中國古代思想形成與奠基的時期。易之世界觀與人生觀，啟發(fā)和奠定了整個先秦時期的哲學(xué)和美學(xué)思想傳統(tǒng)。“彖辭”：天地感而萬物生（一切東西來自感應(yīng)） 乾坤互補(bǔ)、剛?cè)岵?jì)：大哉乾乎，剛健中正，純粹精也；坤道其順乎，承天而時行；坤至柔而動也，剛至靜而德方樸素健康、向上奮發(fā)的生活態(tài)度：天行健，君子以自強(qiáng)不息先秦美學(xué)在孔子之前，史伯、晏嬰、伍舉等人都論及了五味、五色、無聲之美，也涉及美與善的關(guān)系。百家爭鳴時代，儒、道兩家既相互對立又相互補(bǔ)充，建構(gòu)和形成了整個中國古代美學(xué)的基本格局。儒家，充分肯定善與美的統(tǒng)一，積極入世?？鬃樱簭娜食霭l(fā)，聯(lián)系倫理道德的善來解釋美

3、。外在形式雖然可以給人以感官愉悅，但必須與內(nèi)在道德的善相統(tǒng)一才具有真正的審美價(jià)值，“文質(zhì)彬彬，然后君子”；整個人生的審美化途徑是“興于詩，立于禮，成于樂”；藝術(shù)的功能和作用在于“可以興、可以觀、可以群、可以怨”，即感發(fā)和陶冶人的倫理情感，促進(jìn)個人與社會人倫的和諧發(fā)展。孟子：重心，從個體人格精神的建構(gòu)來展示美與善的聯(lián)系，認(rèn)為從善到美呈現(xiàn)為逐步遞升的狀態(tài)，“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”，對美基于善又超越于善作了明確的表述。荀子：隆禮，重視外在的禮儀對人的規(guī)范和節(jié)制，他提出“無為則性不能自美”的命題，揭示了人的倫理活動行為同審美的密切

4、關(guān)系。道家的美學(xué)思想奠基于“道”。主張通過心齋、坐忘，超越人世間的是非、利害、得失、榮辱、禍福甚至生死，從人世的苦難解脫出來，回到道的自然無為，以虛靜、素樸、恬淡的態(tài)度對待天地萬物，進(jìn)入一種“以天合天”的自由逍遙的審美境界。它要求以人的虛懷若谷來應(yīng)和世界的虛無，是對審美活動、審美現(xiàn)象尤其是審美心理特征的深刻揭示。墨家和法家都以狹隘功利主義的態(tài)度來對待審美活動和藝術(shù)活動。墨家主張“非樂”，認(rèn)為審美與藝術(shù)活動只能“虧奪民之衣食之財(cái)”，無補(bǔ)于“興天下之利，除天下之害”，因此應(yīng)當(dāng)加以否定。法家以功利為尺度來衡量審美和藝術(shù)，認(rèn)為審美與藝術(shù)不僅無助于物質(zhì)功用，而且“亂法”、“害用”。漢代， 漢代形成了以氣

5、、陰陽、五行為核心的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠钪嬲摻Y(jié)構(gòu)。在這個宇宙論結(jié)構(gòu)的牽引和帶動下，天地相通，天人感應(yīng)，萬物和合。同時，由于這個宇宙論結(jié)構(gòu)重視現(xiàn)存秩序，重視事物在宇宙中的定位，重視外部世界的完滿，重視人的活動行為、功績事業(yè)，因而給整個漢代美學(xué)造成很大影響，它不僅使?jié)h代美學(xué)在一些重大問題上豐富和發(fā)展了先秦美學(xué)，而且使?jié)h代美學(xué)養(yǎng)成了一種向外部世界擴(kuò)延的氣質(zhì)和氣魄。 2、 魏晉隋唐美學(xué)思想，中國美學(xué)到魏晉才真正起步，魏晉是美與藝術(shù)自覺的時代。基于人的覺醒，魏晉的美學(xué)發(fā)生了重大變化，那就是，審美的追求與感性個體生存風(fēng)貌和存在價(jià)值結(jié)合在一起，感性個體的才性、智慧、能力、風(fēng)范等被提到美學(xué)思考的前臺，人物品藻勃興起來。魏

6、晉人的審美自覺主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，審美及藝術(shù)與社會理論有分離而獨(dú)立的傾向；另一方面，審美與藝術(shù)對人生的作用也不僅僅停留在教化、抒發(fā)狀態(tài)，而是又將人生境界提升到對形而上哲思體悟的超越上。劉勰的文心雕龍劉劭的 人物志開啟了從對人物道德節(jié)操的品評向個體性情、愛好、趣味的品味的轉(zhuǎn)變。世說新語全面轉(zhuǎn)向人的才情、智能、思理、風(fēng)姿、容貌、情致。唐代美學(xué)主要通過杜甫（沉郁頓挫）、韓愈（文以載道）、白居易（諷喻）等人來體現(xiàn)的。最高成就在道家美學(xué)與禪宗美學(xué)，集中體現(xiàn)為意境理論的創(chuàng)立。王昌齡詩格，皎然詩式三、宋元明清美學(xué)思想宋代美學(xué)的特點(diǎn)之一是追求平淡境界。審美上，“悟”；對平淡境界的崇尚，包括對文的平易、詩

7、的淡雅、書的淡泊、畫的平遠(yuǎn)的崇尚。另一個新特點(diǎn)是“以禪喻詩”。嚴(yán)羽滄浪詩話明代，美學(xué)上也形成了具有近代個性解放色彩的浪漫思想觀念。總體傾向，就是把個性情感置于文藝和審美活動的本體層面，主張?jiān)趯徝琅c藝術(shù)中直率地、大膽地表現(xiàn)個人的真情實(shí)感，反對因襲，崇尚獨(dú)創(chuàng)。李贄提倡“童心說”，主張一切詩文自然地表現(xiàn)人的性情；湯顯祖把“情”提到使“生者可以死，死者可以生”的高度，并提出“世總為情，情生詩歌而行于神”；明七子論詩主情；公安派推崇“性靈”和“趣”。清代美學(xué)轉(zhuǎn)向以實(shí)學(xué)為根基，但主情說依然占有重要地位，重自我、重個性、重情感。此外，明清時期中國審美文化還在更大的范圍與更深的層次上得到拓展，那就是在傳統(tǒng)文人

8、審美思想繼續(xù)發(fā)展的同時，傳統(tǒng)中潛在的世俗文化風(fēng)情噴薄而出，為中國審美思想增添了平凡生活的意趣、現(xiàn)實(shí)人生敘寫的瑰奇以及追求情感實(shí)現(xiàn)的浪漫。紅樓夢3. 西方美學(xué)思想發(fā)展線索（非重點(diǎn)）西方美學(xué)史的基本特色，在于它始終被當(dāng)作哲學(xué)的一個分支或者組成部分來看待，并與哲學(xué)史一起經(jīng)歷了從 “本體論階段”到 “認(rèn)識論階段”再到“語言學(xué)階段”的轉(zhuǎn)換。一、本體論階段的西方美學(xué)“本體論階段”指的是以“本體”或者 “存在”為思考中心的思想發(fā)展階段，其起止時間大約從古希臘早期到16世紀(jì)。西方思想的焦點(diǎn)是探索超越于人與萬物、給人與萬物以存在根據(jù)的本體，解答世界是什么的根本問題。從而導(dǎo)致哲學(xué)的產(chǎn)生。本體論階段的西方美學(xué)，主旨

9、是透過具體個別的美的事物，追求一種獨(dú)立的、終極的、普遍的美，也就是使一切事物成為美的共同本質(zhì)。 這一階段的美學(xué)思想家主要有：畢達(dá)哥拉斯：從數(shù)學(xué)入手進(jìn)行哲學(xué)和美學(xué)思考的，他們把數(shù)提升到本體論層面，認(rèn)為事物最終由數(shù)構(gòu)成，數(shù)的原則就是萬物的原則，數(shù)給出一種永恒有序的局面和狀態(tài)。柏拉圖：嚴(yán)格區(qū)分了“美的事物”與“美本身”兩個概念，認(rèn)為前者僅僅回答了“什么東西是美的”，后者才涉及一切事物成其為美的普遍性質(zhì)和共同原因，主張美學(xué)思考應(yīng)當(dāng)超越美的具體事物去尋求美本身。這個美本身，柏拉圖稱為理念。從哲學(xué)上看，理念是世間萬物的本體，是永恒不變的原型。世間萬物都因?yàn)榉钟欣砟畈拍苁瞧渌恰喞锸慷嗟拢喊?“存在”理解

10、為推動事物構(gòu)成、發(fā)展的“實(shí)體”和 “始因”。認(rèn)為美不能脫離現(xiàn) 實(shí)的具體事物而獨(dú)立存在，而只能作為客觀屬性存在于具體事物之中，也就是說，美的本體與美的現(xiàn)象統(tǒng)一于一個客觀世界。把美的形式歸結(jié)為 “秩序、勻稱與明確”。并把美與善緊密相連。 古羅馬晚期的普洛?。喊焉裥缘奶辉O(shè)定為世界的最高本原，認(rèn)為世界的產(chǎn)生和發(fā)展就是太一流溢出心智，心智流溢出靈魂，靈魂與物相結(jié)合而形成現(xiàn)象界的過程。在美學(xué)上，普洛丁主張神或太一是美的根源。中世紀(jì)，奧古斯丁、托馬斯·阿奎那等人把哲學(xué)和美學(xué)導(dǎo)向了神學(xué)。 他們把上帝看作三位一體的最高存在，認(rèn)為一切真、善、美都是上帝創(chuàng)造的產(chǎn)物，真即與上帝心中的觀念相一致、符合自然本

11、性的存在，善即與上帝的心智 相一致的目的與趨向，美即以上帝為原型的完善、和諧的純形式。二、認(rèn)識論階段的西方美學(xué) 文藝復(fù)興以后，西方美學(xué)進(jìn)入認(rèn)識論階段。這一階段，哲學(xué)焦點(diǎn)由世界本體轉(zhuǎn)移到真理獲得的可能性，轉(zhuǎn)移到人的認(rèn)識能力。在認(rèn)識論階段，西方美學(xué)的主旨是探求審美何以可能與審美如何構(gòu)成。英國經(jīng)驗(yàn)主義：否定天賦觀念，否認(rèn)真理的先驗(yàn)理性法則，認(rèn)為一切知識來源于感官知覺和經(jīng)驗(yàn)，肯定各種感性質(zhì)素在認(rèn)識活動中的作用，在方法上特別看重歸納法。經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的思想代表有培根、夏夫茲博里、休謨等人。培根：兩種靈魂：理性靈魂和感性靈魂（哲學(xué)研究對象）。夏夫茲博里：第六感官，心靈是美的根源，人的審美能力是天生的“內(nèi)感覺

12、”。休謨：美學(xué)思想中的核心問題是審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)問題。休謨在哲學(xué)上提出，人的感覺并不能體現(xiàn)事物的任何內(nèi)在屬性，而只能標(biāo)志出心靈與事物之間的某種合拍狀態(tài)或聯(lián)系。審美趣味的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)只可能在于人人都有的生理結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)，即人同此心，心同此理。理性主義：強(qiáng)調(diào)人的理性能力，并且把這種理性能力看作人的本性和真理認(rèn)識的源泉。更看重感覺經(jīng)驗(yàn)對理性、法則的尊崇和服從，總是試圖將審美現(xiàn)象與最高真理、純粹知識聯(lián)系起來。代表人物：法國的笛卡兒、布瓦洛，德國的萊布尼茨、鮑姆加登等人。笛卡兒：我思故我在布瓦洛：美來源于理性的真實(shí)，理性的真實(shí)符合人的自然本性。鮑姆加登在理性主義哲學(xué)基礎(chǔ)上創(chuàng)立了美學(xué)，并把美學(xué)規(guī)定為研究低級的

13、感性認(rèn)識的科學(xué)。法國啟蒙主義美學(xué)：狄德羅：美在關(guān)系德國古典美學(xué)：是認(rèn)識論階段的美學(xué)頂峰，而且也是古希臘以來西方美學(xué)的一個高峰。代表人物：康德、席勒和黑格爾康德：批判哲學(xué)純粹理性批判實(shí)踐理性批判判斷力批判黑格爾：美根源于絕對理念，是絕對理念的感性顯現(xiàn)。三、語言學(xué)階段的西方美學(xué) 語言學(xué)階段的西方美學(xué)的核心問題人是如何生存于世界以及如何談?wù)撌澜绾腿藢κ澜绲恼J(rèn)識。從語言入手，直探審美和藝術(shù)的本體，而不再關(guān)心那個終極的、永恒的美本身，也不再關(guān)心那種既定的、抽象的人的審美能力，就成了西方當(dāng)代美學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)美學(xué)的根本特征。語言學(xué)階段的西方美學(xué)派別林立，歸納起來，主要有人本主義美學(xué)與科學(xué)主義美學(xué)兩大主潮。4.

14、審美與人生審美與人的整體性生存密切相關(guān)。審美是一種人生實(shí)踐 審美活動是一種特殊的人生實(shí)踐，是人的生存實(shí)踐的一個重要組成部分，兩者間有著內(nèi)在的統(tǒng)一性。首先，實(shí)踐不僅指物質(zhì)生產(chǎn)活動，還包含著人類生活的各個方面，當(dāng)然也包括人的藝術(shù)和審美活動；其次，審美活動本身就起源于人類的生存實(shí)踐之中，并且伴隨著人類的成長而成長；最后，審美實(shí)踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面也是以人生實(shí)踐為源泉的。審美是一種人生境界。境界首先屬于人生，審美境界乃是人生境界之一種或一個較高的層次。人生境界的意義在于實(shí)現(xiàn)人的自我超越和生命的升華，從而提高人的生存質(zhì)量。審美境界是一種特殊的人生境界，最高的人生境界往往就是最高的審美

15、境界。人生境界與審美境界、藝術(shù)境界只有在實(shí)踐-存在論的意義上才是相通的。人生境界的多質(zhì)、多層次性也導(dǎo)致了審美境界的豐富多樣和多層次性。5. 審美活動的動力機(jī)制（重點(diǎn)）審美需要 就是指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內(nèi)在具有的一種渴望，這種渴望驅(qū)使人在對象化的活動中能動地實(shí)現(xiàn)自己、肯定自己，并按照他在特定的社會歷史條件下所形成的人生理想去自由而完整地發(fā)展自己的獨(dú)特的精神需求。1.人的需要根本上是一種超出了機(jī)體限制的社會性需要。 2.人的需要具有無限的豐富性和多彩性。 3.人既有物質(zhì)的需要，還有精神的需要，這兩方面的相互區(qū)別和相互滲透，從根本上使人的需要與動物的本能需要區(qū)別開來。特征：1.審

16、美需要是人所獨(dú)有的一種具有內(nèi)在必然性的生命需要，它根植于人的生命活動本身的獨(dú)特性質(zhì)。2.審美需要屬于人的一種高級的精神追求 。審美理想 審美理想就是主體通過想象在頭腦中構(gòu)造出來的理想形態(tài)的美。在審美活動中，審美理想主要具有以下兩方面的作用：首先，審美理想在一定程度上決定著主體對于審美對象的選擇以及所作出的審美判斷。其次，審美理想作為一種人生修養(yǎng)直接使審美活動成為主體人生實(shí)踐的重要組成部分。 審美趣味 是個人在審美活動和審美評價(jià)中所表現(xiàn)出來的主觀愛好和傾向。 首先具有明顯的個性差異。 其次，審美趣味還具有社會性。6.審美活動的基本性質(zhì)審美活動是人類最基本、最普遍也是最高級的活動方式之一。（1）審

17、美活動是人與世界的本己性精神交流。它以物我兩忘、天人合一的完滿境界為其突出的特點(diǎn)。在審美的世界中，物體不再是作為一個孤立的實(shí)物而存在，而是作為具有自身豐富意義的符號對象而存在。（2）審美是最具個性化的精神活動。它所構(gòu)建的是一個具有獨(dú)特生命意味的詩意世界。同樣是秋天的楓葉，杜牧：“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，比二月的鮮花還要艷麗；崔鶯鶯：“曉來誰染楓林醉，總是離人淚”，楓葉就像是被淚水染過一般，令人傷感醉心。（3）審美是有限無功利性與最高功利性的統(tǒng)一。所謂審美活動無功利，就是說審美活動必須以擺脫直接功利目的為前提。（4）間接功利性。審美活動指向一種整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整

18、的自由存在狀態(tài)提升。7.審美活動的價(jià)值內(nèi)涵（非重點(diǎn)）審美活動是一種價(jià)值活動。因?yàn)轶w現(xiàn)著人生價(jià)值而具有價(jià)值性。 審美價(jià)值與一般價(jià)值活動的共性。首先都表現(xiàn)為以主體為依據(jù)、為目的、為趨向的一種特殊的主客體關(guān)系客體自身的屬性成為主體需要的價(jià)值對象而主體的需要則是客體自身屬性的價(jià)值確證。因此審美活動的展開即是客體對象被人性化、內(nèi)在化的過程也是主體審美需要的對象化、現(xiàn)實(shí)化的過程。其次都必然要受到社會實(shí)踐活動的深刻制約并隨著社會實(shí)踐的發(fā)展而發(fā)展。 審美活動作為價(jià)值活動的特殊性。首先，審美活動所追求的是能滿足人的心靈需要的精神價(jià)值，主體主要運(yùn)用自己的審美感官去直接把握對象的審美特性，并進(jìn)行情感體驗(yàn)；其次，在審

19、美活動中，主體從日常操勞著的世界進(jìn)入到一個深蘊(yùn)著生命意義的特殊世界，所追求的是能啟迪人領(lǐng)悟人生真諦，并激勵人不斷去創(chuàng)造自己生活意義的一種獨(dú)特的精神價(jià)值。8. 悲劇美學(xué)史上對悲劇性質(zhì)的解釋（1）亞里士多德的過失說和凈化說“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整有一定長度的行動的摹仿。”首先，悲劇摹仿的對象是好人的嚴(yán)肅行動，悲劇的情節(jié)一般是好人由福轉(zhuǎn)禍，由順境轉(zhuǎn)入逆境，須由其行動來表現(xiàn)。第二、悲劇沖突的本質(zhì)是好人犯了錯。第三，就是悲劇的凈化效果。（2）黑格爾的沖突說和永恒正義說這一理論認(rèn)為沖突雙方都具有可辯護(hù)的理由，具有合理性，但是各自的立場又都是片面的，在沖突中導(dǎo)致悲劇的不幸。黑格爾的沖突說已經(jīng)涉及到個人與社

20、會之間的矛盾問題，他關(guān)于沖突雙方的正當(dāng)性與片面性的分析，揭示了悲劇沖突的基本條件。（3） 尼采的悲劇誕生論 悲劇的誕生與古希臘人的兩種精神有關(guān)，即日神精神和酒神謹(jǐn)慎。日神代表夢境狀態(tài)，代表著造型藝術(shù)的靜態(tài)；酒神代表迷醉狀態(tài)，代表著音樂藝術(shù)的振奮。在藝術(shù)發(fā)展中相互影響、彼此交融，最終產(chǎn)生了古代希臘悲劇。對生活中的悲劇與審美意義上的悲劇有意識地進(jìn)行了區(qū)別。悲劇的特點(diǎn)（1）悲劇表現(xiàn)為不可調(diào)和的矛盾沖突。（2）悲劇人物具有某種正面素質(zhì)。（3）悲劇能產(chǎn)生積極的美好感情。 悲劇的美感特點(diǎn)1、 悲劇美感的心理軌跡不是直線的，而是曲線的。2、悲劇的美感過程充滿著矛盾。3、悲劇美感的心理構(gòu)成，側(cè)重于理智的因素。

21、9.崇高（非重點(diǎn)）明確地將崇高作為一種審美形態(tài)提出并與優(yōu)美對立起來加以討論。 朗吉弩斯論崇高，認(rèn)為文學(xué)作品的崇高風(fēng)格包括五個方面的內(nèi)涵：莊嚴(yán)偉大的思想、強(qiáng)烈深厚的熱情、符合修辭格的藻飾、高尚的措辭和把前四者聯(lián)系為一個有機(jī)整體的莊嚴(yán)宏偉的結(jié)構(gòu)。而從根本上說，崇高來自偉大的心靈，“崇高是偉大心靈的回聲”。正式作為美學(xué)范疇進(jìn)行探討。博克論崇高與美，從人的生命意識角度入手，崇高感來自于人的本能情欲，以痛感為基礎(chǔ)。真正把崇高作為審美形態(tài)來看?？档抡J(rèn)為崇高與人的生命體驗(yàn)相關(guān)。“力學(xué)的崇高”與“數(shù)學(xué)的崇高”。崇高首先引起人們生命力阻礙的感覺，接著更強(qiáng)烈的生命力的爆發(fā)，從而克服生命力的阻礙。席勒從藝術(shù)論入手，

22、認(rèn)為崇高是“活的形象”，都是生命與形象、實(shí)在與形式、偶然與必然的統(tǒng)一。黑格爾結(jié)合康德和席勒的觀點(diǎn)?！俺绺咭话闶且环N表達(dá)無限的企圖，而在現(xiàn)象領(lǐng)域里又找不到一個恰好能表達(dá)無限的對象?！薄俺绺咄怀龅乇憩F(xiàn)出兩點(diǎn)：一方面是意識到的意義與有別于意義的具體顯現(xiàn)之間的分裂，另一方面是這兩者之間的直接或間接顯露出來的互不適應(yīng)。”車爾尼雪夫斯基認(rèn)為崇高就包含于生活現(xiàn)象當(dāng)中。基本內(nèi)涵是：人的本質(zhì)力量在經(jīng)過巨大的異己力量的壓抑、排斥、震撼之后，最終通過人生實(shí)踐尤其是審美實(shí)踐活動而得到全面的高揚(yáng)和完整的體現(xiàn)。在這種審美活動中，對象和審美主體都獲得了新的意義，或者說，崇高是一種通過人生實(shí)踐和審美活動在真善美和假惡丑的對立

23、沖突中重建起來的具有肯定性價(jià)值內(nèi)涵的審美形態(tài)。10. 中國古代的基本審美形態(tài)（非重點(diǎn)）中和：保持天地本然狀態(tài)的境界思想矛盾統(tǒng)一的和諧思想。 審美特征：1.強(qiáng)調(diào)適度情感的適中人格精神的和諧人與自然的和諧2.多樣性的統(tǒng)一3.中和最根本最高層次上的特征：天人合一，這是中國審美的文化之魂。 神妙:指善于把握各種各樣的審美意象，而不拘泥于某種藝術(shù)表現(xiàn)方法，達(dá)到出神入化的美妙境界。審美特征：1.形而上的超越性2.直覺體悟和內(nèi)審美超越3.對外在形式的超越性4.“神妙”具有內(nèi)在自由性。氣韻：作為一種審美形態(tài)，就是在審美活動中，審美對象洋溢著一股不可抑制的生命力，并且在文字、線條、色彩和聲音等表現(xiàn)形式之外，給人

24、留下很多聯(lián)想和回味而的余地。 審美特征：1.氣韻是超乎形式和技法之上的總體審美形態(tài)2.它的感性形式一般具有直接可見的表層結(jié)構(gòu)和只能通過精神活動去領(lǐng)會的深層結(jié)構(gòu)，而深層結(jié)構(gòu)所發(fā)揮的作用使得感性形式處于美的運(yùn)動、變化之中。意境：1.主客統(tǒng)一,這是意境最基本的審美內(nèi)涵。意境是作為主體的人與作為客體的審美對象在人的思想意識領(lǐng)域中的統(tǒng)一。主客統(tǒng)一的極致是物我兩忘。陶淵明的詩歌有很多主客統(tǒng)一的典范。2.情景交融,這是主客統(tǒng)一帶來的必然結(jié)果。主客統(tǒng)一，是伴隨著情感活動的統(tǒng)一，實(shí)際上還是人的情感與審美對象的交融?！扒?、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠”這是描述情與景的辯證關(guān)系和意境中的藝術(shù)形象的情景交

25、融的狀態(tài)。同時，王夫之還揭示了意境的形象創(chuàng)造的兩種主要方式。3.時空轉(zhuǎn)換,意境中多種情景的交融，實(shí)際上就是達(dá)到了時間與空間的轉(zhuǎn)換。在思想意識內(nèi)進(jìn)行的審美活動，把此時此地的情景與彼時彼地的情景和在一個意境中。如李商隱的夜雨寄北。4.有無相生,意境中的情景交融、時空轉(zhuǎn)換包含著虛實(shí)相生、動靜相生，而虛實(shí)相生、動靜相生的本質(zhì)是有無相生。如劉禹錫的烏衣巷5.言有盡而意無窮6.辯證的哲理智慧。 11. 審美經(jīng)驗(yàn)的基本特征（重點(diǎn)）（1）感性直觀性。所謂“感性直觀性”，是指在審美活動中，主體是憑借自己的感覺器官，直接與對象打交道，對象也是以自己的感性外觀直接地呈現(xiàn)給主體，在主體與客體之間建立一種感性直觀的關(guān)系

26、，即審美關(guān)系。Eg：電影城南舊事中的驪歌：第一次：在畢業(yè)典禮上，童聲齊唱，歡愉而嘹亮；第二次：英子目睹偷兒被捕，歌聲緩慢哀怨，漸漸消失，化為嗚咽。（聲畫組合和諧，對比，對立）（2）超個體眼前的功利性?？档掳选皩徝罒o利害”即非功利性放在第一位。他說：“規(guī)定鑒賞的快感是沒有任何利害關(guān)系的?！盓g：延安時代，一次文工團(tuán)為八路軍演出白毛女，當(dāng)演到地主黃世仁逼死楊白勞時，一位戰(zhàn)士沖上去，就要向扮演“黃世仁”的演員開槍。這位戰(zhàn)士是把臺上的演戲當(dāng)成生活的實(shí)事了，他這種以現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系的眼光看戲，實(shí)際上就打破、中斷了審美經(jīng)驗(yàn)。（3）感知與情感相交伴隨。情感體驗(yàn)是審美經(jīng)驗(yàn)的核心和動力。情感活動和感知活動經(jīng)常是相

27、互激發(fā)、互為因果的，相互交織和伴隨。Eg：劉勰說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，表達(dá)的正是感知與情感交融的特點(diǎn)。（4）自由無限性。自由無限性具有使人身得以全面、豐富、健康展現(xiàn)與發(fā)展的特征，這種特征是審美的最高目的的表現(xiàn)。Eg：西班牙立體主義的代表畫家 畢加索（5）非理性的線性表征。不自覺性和突發(fā)性。Eg：巴金開始寫秋時，并沒有想到淑貞會投井自殺，寫到第三十九章時，淑貞向花園跑去，巴金才想到了那口井，才想到淑貞要投井自殺。這種神來之筆顯然不是作家預(yù)先計(jì)劃好的，而是寫作過程中靈感的突然爆發(fā)。非邏輯性。Eg：貝克特的戲劇等待戈多就沒有任何意義的情節(jié)線索，全劇都是兩個流浪漢之間漫無目的的對話。而

28、在第一幕中以枯死的兩棵樹在第二幕中居然長出了新葉。創(chuàng)造性。Eg：中國古代的使人們大多喜歡在開懷暢飲之后揮毫賦詩，因?yàn)榇藭r詩人意識已經(jīng)掙脫了理智的枷鎖，處于高度的自由狀態(tài)，奇思妙想層出不窮，多少名篇巨制就此誕生。12. 審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成要素（非重點(diǎn)）一般來說，感知、想象、情感和理解是構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)的幾種基本要素，它們之間的相互作用、相互交融最終形成了主題的審美經(jīng)驗(yàn)和審美感受。 1、 感知：感覺和知覺的總稱。 感覺是對于對象的個別屬性的把握，而知覺則能夠通過對于感覺材料的加工和整理而達(dá)到對于對象的完整把握。 首先，審美感知作為審美經(jīng)驗(yàn)的一種構(gòu)成要素，當(dāng)然具有自己不同于一般感知活動的特點(diǎn)；其次，審美感知

29、具有積極的選擇能力；最后，審美感知總是以完整的方式來把我對象的，因而具有整體性的特點(diǎn) 功能：從哲學(xué)高度來看，感知在審美經(jīng)驗(yàn)中的主要功能在于，它使審美主體與對象之間出現(xiàn)了一種物我不分、主客統(tǒng)一的混沌狀態(tài)。 二、想象：從心理學(xué)角度看，想象是一種通過加工和改造記憶中的表象來創(chuàng)造新的思維表象的過程。 3、 情感：情感活動是審美經(jīng)驗(yàn)中最為活動的因素，他一方面構(gòu)成了其他各種心理因素產(chǎn)生的誘因，另一方面又是她們進(jìn)一步發(fā)展的動力，同時，他還作為一種彌漫性因素伴隨與審美活動的全過程，從而使整個審美活動都顯示出明顯的情感色彩。 德：立普斯“移情說”認(rèn)為：審美情感并非審美客體所固有的，而是主題在什么活動中將自己的人

30、格和情感移入或投射到對象之中，與之融為一體，是對象呈現(xiàn)出人格化的情感特征。 4、 理解：理解的特點(diǎn)：1.審美理解具有非概念性的特點(diǎn)2.審美理解具有多義性的特點(diǎn)3審美理解是與科學(xué)意識活動具有本質(zhì)區(qū)別的一種新的理解形式13.藝術(shù)的本質(zhì)和定義，你對藝術(shù)是怎么理解的從藝術(shù)起源角度定義1、 游戲說：德國古典美學(xué)的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善。認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。席勒更認(rèn)為游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動。 2、集體無意識說：瑞士心理學(xué)家榮格提出，發(fā)展了弗洛伊德的“無意識”理論，把“無意識”分為“個人無意識”和“集體無意識”兩種，認(rèn)為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術(shù)家正是在“集體無意識”的驅(qū)動下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的，藝術(shù)起源于集體無意識。 從藝術(shù)本質(zhì)角度定