1、“肖邦指法”的教學(xué)案例分析及其對(duì)鋼琴指法藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展肖邦是浪漫主義時(shí)期最富盛名的偉大音樂(lè)家, 其人及其音樂(lè)創(chuàng)作一直受到世界音樂(lè)界的矚目與重視。肖邦幾乎所有作品都集中在鋼琴音樂(lè)領(lǐng)域 , 他善于用他對(duì)鋼琴特殊的敏感來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心熾熱、激動(dòng)的情感與其天生具有的詩(shī)意所帶來(lái)的難以泯滅的傷感與思愁。肖邦的作品涉及大量的體裁 , 其中練習(xí)曲的創(chuàng)作是技術(shù)與藝術(shù)的凝聚和交融, 他獨(dú)具的個(gè)性 , 使“練習(xí)曲” 這類體裁上升到音樂(lè)會(huì)演奏的高度, 極富價(jià)值。練習(xí)曲大體分為兩種 : 一種是專門為樂(lè)器演奏的技術(shù)訓(xùn)練而寫的樂(lè)曲 , 常常有特定的技術(shù)上的訓(xùn)練目的 , 如練習(xí)音階、琶音、雙音等 , 偏重于技術(shù)性 ; 一種為音樂(lè)

2、會(huì)練習(xí)曲 , 是由前者派生而來(lái)并逐漸演變?yōu)橐环N炫技性的藝術(shù)作品而在音樂(lè)會(huì)上演奏 , 往往集高超的技術(shù)和藝術(shù)性為一體 , 具有很高的練習(xí)和欣賞價(jià)值。肖邦練習(xí)曲包羅了極其多樣的新的鋼琴技術(shù)手法 , 無(wú)論在技術(shù)還是藝術(shù)上都堪稱精品 , 不僅在當(dāng)時(shí)為他帶來(lái)極大榮譽(yù) , 而且還對(duì)李斯特、瓦格納直到斯克里亞賓都給予了極大影響。 其中第一套練習(xí)曲多數(shù)是肖邦在華沙時(shí)期完成的 ( 約于 18281832 年), 創(chuàng)作激情飽滿而賦有個(gè)性化 , 民族的、樂(lè)觀的傾向濃郁 , 從練習(xí)曲的技術(shù)方面看 , 凝練但難度頗大。技術(shù)是為藝術(shù)性的確切表達(dá)而存在的, 對(duì)技巧性內(nèi)容的深入分析和充分理解 , 能夠幫助演奏者窺探融入技巧中

3、的理想化藝術(shù)境界。在經(jīng)過(guò)了 C大調(diào)練習(xí)曲右手開(kāi)放位置分解琶音的大起大落之后,a 小調(diào)練習(xí)曲右手又以最密集的半音階音型出現(xiàn) , 不由得不使人感受到肖邦的音樂(lè)濃淡相宜的美感。 a 小調(diào)練習(xí)曲屬于最難的練習(xí)曲之一, 因?yàn)樗皬念^至尾貫穿著同一種無(wú)比艱難的技術(shù)類型 夠得上任何人苦練 56 年甚至 78 年, 并且要在最好的競(jìng)技狀態(tài)下才在舞臺(tái)上能有超水平的發(fā)揮” 。這種“無(wú)比艱難”的技術(shù)類型即 :右手弱指 ( 三、四、五指 ) 進(jìn)行半音階連奏 , 同時(shí)一、二指彈奏其下方和弦。用三、四、五指快速地、連貫地、靈活地彈奏半音階。這樣艱難的手指技巧恐怕在巴洛克和古典主義時(shí)期想都不敢想 , 或許車爾尼在這方面有過(guò)

4、探索性的嘗試 , 但像肖邦這樣大膽地挑戰(zhàn)難度極限的創(chuàng)舉 , 是不可能有的。這也正說(shuō)明時(shí)代的發(fā)展給音樂(lè)創(chuàng)作注入了新的創(chuàng)作思維。浪漫主義時(shí)期 , 由于工業(yè)革命的發(fā)展 , 生活中許多以前不能解決的問(wèn)題迎刃而解 , 以前不可能實(shí)現(xiàn)的也變成了現(xiàn)實(shí) , 這種潮流必然沖擊著藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域 : 把不可能變成可能 , 創(chuàng)作新鮮的、貼有個(gè)性化標(biāo)簽的作品 !“只有當(dāng)你要求在鋼琴上彈出不可能的東西的時(shí)候 , 你才能彈出鋼琴上一切可能的東西” , 肖邦不僅想到了而且做得很完美 , 讓無(wú)論是演奏者還是聆聽(tīng)者都不由自主地發(fā)自內(nèi)心地贊嘆他的偉大性 !肖邦在 a 小調(diào)練習(xí)曲中最偉大的貢獻(xiàn)就是所謂的“肖邦指法”。后人冠以這樣的名稱

5、是因?yàn)椴粌H這種指法在這首練習(xí)曲中大量運(yùn)用 , 在肖邦其他作品數(shù)以百計(jì)的地方都可以發(fā)現(xiàn)同樣的情況。 關(guān)于指法主要的、最高的原則 , 鋼琴家涅高茲在其論鋼琴表演藝術(shù)一書(shū)中曾這樣確定 : 能夠用以最正確地表現(xiàn)一定的音樂(lè)并能最精確地與其思想?yún)f(xié)調(diào)的指法便是最好的指法。這樣的指法也會(huì)是最美的指法。我們知道 , 演奏半音階的最傳統(tǒng)、 最有助于速度和準(zhǔn)確性的指法是: 右手的拇指總是在 E和 B上, 左手的拇指總是在F 和 C上, 其間只要方便就盡量按順序多用第三或第四指。這樣的半音階指法彈起來(lái)比較順手 , 音色也明亮結(jié)實(shí) , 但缺點(diǎn)是由于頻繁地運(yùn)用拇指 , 稍不注意便會(huì)使音色有不連貫、不均勻的危險(xiǎn) , 而且由

6、于一、二、三指比較有力 , 不容易彈得既弱又連。 而 a 小調(diào)練習(xí)曲所表現(xiàn)的柔和、 輕巧的半音階音流以及隨之帶來(lái)的 “令人心醉的美” 正是得益于用三、 四、五指來(lái)演奏。然而要達(dá)到嫻熟自如地運(yùn)用這種指法的程度絕非易事。大家都知道四、五指是相對(duì)比較弱的手指 , 尤其是四指獨(dú)立性較差 , 不經(jīng)特別訓(xùn)練就不太聽(tīng)使喚 ,“使四指從三指與五指的包圍中分離出來(lái) , 成為能夠自由獨(dú)立運(yùn)動(dòng)并且具備與其他手指等同的均勻的速度與力量 , 這是個(gè)頗有些違反自然的任務(wù)”。這種“違反自然”性在這首練習(xí)曲中表現(xiàn)尤甚 , 因?yàn)橛萌?、四、五指彈奏連貫的半音階勢(shì)必需要這幾個(gè)指頭彼此之間互相跨越或穿越 , 動(dòng)作本身就是與手指的生理

7、功能相反的 , 只有花費(fèi)長(zhǎng)時(shí)間的努力才有可能克服這種看似不能解決的困難。 上行時(shí)基本都是三指跨越四指 ( 或五指 ) 、四指跨越五指 , 較長(zhǎng)的手指跨越較短的手指來(lái)得容易些 ; 下行則是五指穿越四指或三指 , 較短的手指穿越較長(zhǎng)的手指總是困難的 , 那么單純靠手指本身來(lái)完成會(huì)很困難和生硬 , 所以無(wú)論是上行還是下行 , 都要有一定的“方向”意識(shí) : 強(qiáng)調(diào)手指的主動(dòng)和柔順的同時(shí), 手腕和手臂要及時(shí)橫向平移帶動(dòng)力量順勢(shì)流動(dòng)。右手的三、四、五指用來(lái)彈奏半音階了 , 那么一、二指呢 ?肖邦在這里又一次違反常規(guī)地安排了它們的角色 : 在每一拍的強(qiáng)音位置彈奏時(shí)值為十六分音符的雙音 ( 個(gè)別之處是單音 )

8、。這樣 , 右手的肌肉活動(dòng)就分為兩部分 : 既要均勻地、連貫地跑動(dòng)半音階 , 又要利落輕巧地彈奏類似撥弦奏出的和弦。以往習(xí)慣于扮演主要角色的“大塊頭”一、二指在這首練習(xí)曲里從頭至尾都處于從屬地位 , 反而三、四、五指是積極活動(dòng)的主角了。也正是由于一、二指和弦的加入 , 才使得其他三個(gè)指頭的半音階連奏技巧變得更加艱難。 在練習(xí)時(shí)就要注意 , 重心在三、四、五指的前提下 , 一、二指要靠手指主動(dòng)觸鍵 , 在觸鍵的瞬間手的肌肉的緊張度必然會(huì)增加 , 因而需要即使調(diào)整放松的感覺(jué)才能順利往下進(jìn)行。練習(xí)曲的中段第 1935 小節(jié)技術(shù)尤其困難 , 半音階走向不是簡(jiǎn)單的上行或下行 , 而是帶“拐彎”的循環(huán)進(jìn)行

9、 , 一、二指彈奏的和弦的跨度也增大了 , 在第 20與 22 小節(jié)與上方音構(gòu)成八度 , 緊張度也相應(yīng)地增加。在這里調(diào)整手的肌肉的放松是必要的 , 但音樂(lè)中內(nèi)在的緊張感必不可少。如何表現(xiàn)音色的特殊需要、用什么樣的觸鍵方法來(lái)表現(xiàn) , 肖邦也提出了新的要求 , 演繹浪漫主義鋼琴作品時(shí)最有代表性的觸鍵方式在這首練習(xí)曲里體現(xiàn)無(wú)余不同于傳統(tǒng)的垂直觸鍵 , 而是手指盡量貼鍵, 觸鍵面積較大 , 手指與琴鍵呈水平方向。 這種觸鍵方法也是完美演奏肖邦夜曲、圓舞曲等作品的鑰匙 , 稍有控制的指觸所帶來(lái)的右手柔曼、輕巧的音色更能增添a 小調(diào)練習(xí)曲獨(dú)特的肖邦氣質(zhì)。注釋 :趙曉生 . 鋼琴演奏之道 . 修訂本 . 世界圖書(shū)出版