從文化根源闡釋中西方音樂的基本思維方式與審美特征林溪漫福建師范大學(xué)傳播學(xué)院中西音樂中不同藝術(shù)形式和內(nèi)涵是千差萬別的，這些差別的內(nèi)涵由形式本身是難以解釋的。如中西繪畫、雕塑、音樂之間的差別，僅僅用寫實(shí)與寫意、定點(diǎn)或散點(diǎn)透視、共性音色與個(gè)性音色等是解釋不透的，因此，我們可以使用比較音樂學(xué)的基本方法，對(duì)其進(jìn)行分析、比照，有利于對(duì)東西方音樂藝術(shù)有更深刻的領(lǐng)會(huì)。以下是筆者對(duì)中西音樂的基本思維方式與審美特征的探討，讓我們對(duì)其有一個(gè)深入的認(rèn)識(shí)。 一、立身人文素質(zhì)的培養(yǎng)中國(guó)傳統(tǒng)文化中有禮、樂、射、御、書、數(shù)所謂“六藝”的說法。這是封建道統(tǒng)甚至政統(tǒng)比較認(rèn)同的衡量為人、為士、為君子的標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，在當(dāng)時(shí)的情況下，要想成為一個(gè)賢德之士、一個(gè)棟梁之才，惟有具備了這六方面的才能以后，才有可能稱“士”、稱“才”。作為文士，除了必須知書達(dá)禮、通曉國(guó)家規(guī)程外，還必須具備“琴”、“棋”、“書”、“畫”四項(xiàng)素養(yǎng)。封建傳統(tǒng)無可爭(zhēng)辯地認(rèn)定這四項(xiàng)是文士之為文士的必備要件。這其中，象征音樂素養(yǎng)的“琴”被放到了第一位。在中國(guó)歷史上，音樂的發(fā)展受其自身規(guī)律及特定環(huán)境的影響，形成了四支有一定區(qū)別特征的發(fā)展脈系： 第一支為文士音樂，也稱文人音樂；第二支為宮廷音樂；第三支為民間音樂；第四支為宗教音樂。顯然，在這四支音樂脈系中，文人音樂主要是文士社會(huì)審美實(shí)踐的必然成果。文人音樂指的是歷代由具有一定文化修養(yǎng)的知識(shí)階層人士創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂。主要包括：古琴音樂和詞調(diào)音樂。與其他三支音樂脈系相比，文人音樂體現(xiàn)出一些別具特色的音樂理念，這種理念對(duì)從事音樂審美實(shí)踐的文士施加著人格方面的影響。文人音樂明顯地強(qiáng)調(diào)獨(dú)樂、自?shī)?、自滿、自悟。它并不以群聚、共樂為崇尚。這種理念頗能反映傳統(tǒng)文士以“修身養(yǎng)性”、“獨(dú)善其身”為基本準(zhǔn)則的人格實(shí)踐理想。就中國(guó)傳統(tǒng)文化中文人音樂、宮廷音樂、民間音樂及宗教音樂的內(nèi)涵品質(zhì)而言，它們都具有體現(xiàn)和展示不同的音樂審美實(shí)踐主體之人格精神的功能，不過僅就文人音樂來看，它似乎更適合封建時(shí)代的文士借以表達(dá)和彰顯人格精神。文人音樂崇尚的“修身養(yǎng)性”、“獨(dú)樂自?shī)省奔啊白非笱酝庵?、音外之聲、味外之旨、象外之象之天人合一意境”的理念，在本質(zhì)上十分切合一大批文人隱士以音樂為載體來直抒胸意、彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)操作缺失的客觀需求。也許因?yàn)榍∏捎羞@種“理念”與“需求”的有機(jī)結(jié)合，所以才為文人音樂的境界化實(shí)踐奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。 文人音樂不像西方古典音樂那樣講求器與器的組合，講究聚眾的演奏和聆聽。由于文人音樂在發(fā)展過程中不可避免地受到了推崇“孤獨(dú)”意識(shí)的人格精神的影響，因此它本已具備的“獨(dú)樂自?shī)省碧卣鞲@得了進(jìn)一步的強(qiáng)化。在中國(guó)，那些具有突出的本土色彩的樂器序列中，琴、瑟、箏、阮、琵琶、簫、笛、塤乃至二胡等，都是常常用作閑居獨(dú)樂的器物而存在的。從考古的實(shí)物、古籍以及存留的器物上查看，這些樂器不僅僅適合用作樂隊(duì)演奏，而且更適合用作獨(dú)自演奏。許多透顯文士品相的音樂實(shí)踐者甚至從觀念上就認(rèn)定：上述樂器就是為個(gè)人而存在的，并不是為公眾而準(zhǔn)備的。文人音樂經(jīng)歷史上無數(shù)的文士之手，發(fā)展演變成了一整套形式完備、內(nèi)涵深刻的理論與實(shí)踐體系。清人蔣文勛就明確指出：“琴取自樂，不在供人?！逼鋵?shí)，在大多數(shù)文士眼里，“自樂”還是有些沉迷于享樂，弄不好會(huì)流于玩物喪志，最要緊的是，在文士的立身之本中，“琴”、“棋”、“書”、“畫”本來就是作為基本素養(yǎng)而存在的，假如缺少了其中的任何一點(diǎn)，則就很難算得上是個(gè)名副其實(shí)的文士。在這四種素養(yǎng)中，音樂修養(yǎng)被放在了第一位，足見古人推崇有加。用今天的眼光來看，在封建時(shí)代，要想成為一個(gè)大家公認(rèn)的文士或說知識(shí)分子，其實(shí)并不是一件輕而易舉的事情。首先，音樂這一關(guān)就必須先過，其次還要看其他方面的素養(yǎng)。與之對(duì)照，無怪后世不少學(xué)人抱怨社會(huì)越向現(xiàn)代、后現(xiàn)代發(fā)展，真正意義上的知識(shí)分子似乎反倒越發(fā)少了起來。事實(shí)上這個(gè)問題也許可以這樣認(rèn)識(shí)，那就是：之所以真正的知識(shí)分子在不斷減少，除了受一般顯見的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等多方面的因素影響以外，恐怕還有一個(gè)重要的因素就是那些有助于真正知識(shí)分子出現(xiàn)的人文精神內(nèi)涵也不似以往那樣突出，而是越來越減少。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)及后現(xiàn)代社會(huì)以來，科技的發(fā)展、學(xué)術(shù)的分工與分化，造就了大量的僅僅通曉一兩門專業(yè)的專門人才。這些被勉強(qiáng)稱作知識(shí)分子的人們，幾乎十有八九免不了這樣的命運(yùn)，即單向技能的發(fā)展在很大程度上限制了他們對(duì)藝術(shù)、對(duì)審美甚至包括對(duì)人生終極關(guān)懷和追問的關(guān)注。這在根本上使他們不具備一個(gè)真正知識(shí)分子所應(yīng)具有的人文性。無可否認(rèn)，中國(guó)文化傳統(tǒng)為古代文士所框定的琴、棋、書、畫四項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，在一定意義上是非常有助于文士用以培養(yǎng)人文性的，也是有利于傳統(tǒng)人文精神的不斷傳承。二、文化心理娛人與娛己 中國(guó)文化側(cè)重生命享受，西方文化側(cè)重知識(shí)獲得，這一文化心理上的差別對(duì)中西音樂的精神特征有著直接的影響。這個(gè)影響首先表現(xiàn)在音樂的功能方面。簡(jiǎn)而言之，就是：西方音樂是娛人的，中國(guó)音樂是自?shī)实模晃鞣揭魳房偸菉A著種種外部的功利目的，中國(guó)音樂則主要表現(xiàn)為自我愉悅，自我修養(yǎng)。 中國(guó)文化本來就是自得、自足的文化，具有個(gè)體的封閉性。西方文化側(cè)重知識(shí)的獲得，而知識(shí)是客觀的，外在的，條理化的，故而其心靈的結(jié)構(gòu)是開放的，它有待于外部實(shí)踐的檢驗(yàn)、確證，并在這種驗(yàn)證之中才能確證自己的智慧和力量。中國(guó)文化則不然。中國(guó)文化側(cè)重生命享樂，而生命純粹是個(gè)人一己之所有，享樂也只是個(gè)人感官的特權(quán)，故而其心靈結(jié)構(gòu)是封閉的，它不需要外部世界的證明，不需要第三者的認(rèn)可，只要自己的真切感受便是夠了。因?yàn)檫@個(gè)差別，所以中國(guó)人的心靈不像西方人需要一個(gè)外部世界支撐著、證明著，而是自已支撐自己，自己證明自己，是在自己的世界中自得、自足。比如學(xué)術(shù)研究，西方重在體系的完備、邏輯的嚴(yán)密、證明的充分，因?yàn)樗麄兊某晒怯写谕獠繉?shí)踐的檢驗(yàn)，有待于對(duì)方（讀者）的被說服，并且只有在其成果被驗(yàn)證、讀者被說服中才算實(shí)現(xiàn)了自身的價(jià)值。中國(guó)則不同，它不重體系的完備、邏輯的嚴(yán)密、證明的充分，這三者在中國(guó)學(xué)術(shù)中是可有可無、可強(qiáng)可弱的。中國(guó)學(xué)術(shù)所重的是對(duì)事物的直覺把握和洞察的深度，所以它往往只是寫出思考的結(jié)果、問題的結(jié)論，而全不作邏輯的推理或事實(shí)的論證這些中間過程。中國(guó)哲學(xué)始終以語錄體形式著述就是最典型的例證。之所以會(huì)如此，是因?yàn)樵谥袊?guó)學(xué)者看來，他只要把自己所體認(rèn)到的東西寫出來就夠了，他不需要說服讀者。中國(guó)學(xué)者對(duì)讀者當(dāng)然也有自己的期望，但這期望不是被說服，而是能引發(fā)他們作同樣的體驗(yàn)和感悟。而且，盡管有期望，卻并不執(zhí)著，也不勉強(qiáng)，因?yàn)樗麄兊膶W(xué)術(shù)研究、學(xué)術(shù)著述本身就是自得、自足的。 中國(guó)學(xué)術(shù)的這種自得、自足性，在中國(guó)音樂中亦有突出的表現(xiàn)。與西方學(xué)術(shù)的重在“服人”相適應(yīng)，西方音樂的突出功能便在“娛人”。西方音樂從古希臘起，就與戲劇一起面向公眾演出，不僅有專門的場(chǎng)地，還常常舉行各種形式的競(jìng)演。登臺(tái)演出，面向公眾，則自然追求演出效果，注意聽眾的反應(yīng)，自然希望滿堂歡騰，成為明星。所以，這樣的音樂演出，完全可以說是“娛人”的。演出的目的或是為了取得名聲，或是為了獲得利益，而音樂本身的價(jià)值和意味，演奏者本人的情緒與感興，則往往被忽視。這種音樂傳統(tǒng)經(jīng)過中世紀(jì)的“娛神”（是“娛人”的變式）再到近現(xiàn)代音樂活動(dòng)，不僅被完好無損地保存了下來，而且隨著商業(yè)文明的成熟和泛濫，音樂的功利性質(zhì)更被強(qiáng)化到無以復(fù)加的地步。 中國(guó)音樂則不同。中國(guó)音樂的功能主要在于“自?shī)省?。在中?guó)傳統(tǒng)文化中，音樂是每一個(gè)文化人的必修課。而且，這門課的修習(xí)，不是為了任何其他目的，而就在于培養(yǎng)自己的情操，提高自身的素養(yǎng)，使自己的生命過程更加美好。中國(guó)歷史上的許多精英人物，幾乎是精通音律，熟諳琴藝之人。如孔子、莊子、宋玉、司馬相如、蔡邕、阮籍、嵇康、王維、蘇軾等著名思想家、文學(xué)家，也都是彈琴名手。甚至連“性不解音”的陶淵明，也備有一張“無弦琴”，每逢得意時(shí)便抱懷撫弄一番，并對(duì)友人解嘲說：“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”。能于無聲的琴中領(lǐng)略琴之趣味，獲得創(chuàng)作與表演的娛樂，正是中國(guó)音樂“自?shī)收f”的最好注腳。 中國(guó)的樂器，如琴、瑟、箏、阮、琵琶、簫、笛乃至二胡等，都是常常用作閑居獨(dú)奏、遣興抒懷、自?shī)首詷返?。即使較大規(guī)模的合奏，也不是到舞臺(tái)上，不是到勾欄中去迎合聽眾，獲取掌聲，而是在廳堂之內(nèi)，或廊廡之側(cè)，專供自己（至多包括家人和朋友一起）欣賞的。在中國(guó)音樂史上，只有元、清兩朝稍有例外，把音樂同戲劇一起搬上了舞臺(tái)，用以?shī)嗜四怖?。但這兩朝恰恰是少數(shù)民族入主中原，傳統(tǒng)文化受到抑制之時(shí)。著名史學(xué)家錢穆對(duì)此有過論述，并指出其緣由，為蒙、滿入主中原，人心不安不樂，方才離家群聚求樂。但這至多只是表層的原因。其深層原因，我以為還是蒙、滿的入主，使傳統(tǒng)的士大夫文化受到?jīng)_擊、抑制乃至開始解體。中國(guó)音樂的自?shī)示?，其真正確立是在魏晉以后，而這正是士大夫文化逐漸取代以前的貴族文化的時(shí)代。至元、清兩朝，伴隨著士大天文化的被抑制，市民文化開始興起。瓦肆勾欄之類公眾娛樂場(chǎng)所的開辟，正是典型的市民文化的產(chǎn)物。中國(guó)音樂的自?shī)示?，其另一面則是專重興感意會(huì)，在創(chuàng)作與演奏上均自得、自足，不帶功利目的。表面上看，中國(guó)音樂的自?shī)适菫榧旱?，故而?yīng)該有“私”的，西方音樂是“娛人”的，應(yīng)該是無“私”。實(shí)際上恰好相反。中國(guó)音樂有“已”，但不是功利之“己”；西方音樂為“人”，卻背后有一功利之“己”在。因?yàn)槲鞣揭魳分貖嗜吮举|(zhì)上不是利他主義，不是在作無私的奉獻(xiàn)，而是在通過娛人為自已獲得“名”和“利”，所以，多數(shù)西方音樂中的曲調(diào)，其作者均明顯無誤。作者之努力創(chuàng)作，目的亦主要在使自己“名垂后世”。中國(guó)音樂則不然，它的自?shī)市詻Q定了中國(guó)音樂主要著眼于奏者與聽者的心心相通，使其均能自得、自足、自樂，而不太重視名聲和利益。不重視名與利，故而也就不重視在自己的作品上留下姓名，不重視在同行的角逐中獨(dú)占鰲頭?！爸袊?guó)人一切皆貴一種共通性，而音樂尤然。每一吹奏歌唱，聲入心通；使吹奏者、歌唱者與聽者，各有一份自得心，更何名利權(quán)力之種種雜念存其間。音不可傳，而辭可傳，故中國(guó)人重辭甚于重音。此乃指辭之內(nèi)容傳世言，非指作者之傳名言。”正因其重在傳意而不在傳名，故而中國(guó)古代絕大部分樂曲沒有署名作者，而且還常常出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：同一首樂曲，后人可以根據(jù)自已的樂感和理解對(duì)之加工修改，以至于逐漸形成許多不同的譜本。著名琴曲平沙落雁就是一個(gè)最突出的例子，自其問世以來，刊載的譜集達(dá)五十多種，有多種流派傳譜，關(guān)于此曲的作者，有唐代陳之昂之說；有宋代毛敏仲、田芝翁之說，又稱是明代朱權(quán)所作，但無實(shí)證，只得存疑待考。這一在西方音樂中極為罕見，而在中國(guó)音樂中十分普遍的現(xiàn)象，也是根源于中國(guó)音樂的自?shī)省⒆缘?、自足，根源于中?guó)音樂的重意、重內(nèi)容，而不是重名、重作者的所有權(quán)這些外部的因素。三、織體思維橫向性與縱向性所謂織體，是指多聲部樂曲的旋律得以組織搭配的方法或規(guī)律，所以也稱作“聲部結(jié)構(gòu)”?！翱楏w”二字是“紡織體型”的縮寫。紡織體型是縱橫（經(jīng)緯）結(jié)合的結(jié)構(gòu)，借用這個(gè)名詞是說明音樂的寫作既有縱向的結(jié)合，又有橫向的結(jié)合，還有縱橫綜合關(guān)系的結(jié)合。一般地說，強(qiáng)調(diào)橫向的結(jié)合是復(fù)調(diào)音樂的寫法，強(qiáng)調(diào)縱向的結(jié)合則是主調(diào)音樂的寫法；前者是橫向的線性思維，后者是縱向的線性思維。中國(guó)音樂體系與西方音樂在這一方面也顯示出明顯的差異。西方（主要指的是歐洲）民族與東方民族由于民族心理、哲學(xué)基礎(chǔ)、審美趣味的不同，在音響表現(xiàn)形式方面也有不同的結(jié)構(gòu)特征。正如西方繪畫在運(yùn)用線條的同時(shí)，還十分注意明暗效果，而追求造型的立體性一樣，在西方近現(xiàn)代音樂發(fā)展中，除繼續(xù)講究旋律的橫向展開外，更著力于多聲部的各聲部之間復(fù)調(diào)、和聲關(guān)系的縱向組合，屬于復(fù)音音樂。在東方，和中國(guó)畫、書法多在“線”上下功夫相關(guān)聯(lián)的，東方民族的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的音響表現(xiàn)形式，是以橫向的旋律展開為主要表現(xiàn)手段的單音音樂。西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，是傾向于縱向的線性思維，即特別注重主調(diào)旋律與其他聲部的和聲關(guān)系。所以，在西方音樂中，主調(diào)音樂體系占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，構(gòu)成西方音樂體系的主要枝干。所謂主調(diào)音樂，就是以一個(gè)旋律為主，其他聲部都作為輔助性的因素從屬于這一主調(diào)旋律。這種各聲部從屬于主調(diào)旋律的聯(lián)接機(jī)制，就是和聲。在這種音樂織體中，一般說來，只有一個(gè)橫向的主要曲調(diào)具有旋律的或完整旋律的意義，其他各聲部的和聲音列都只對(duì)其主調(diào)起襯托作用，或者是突出其基調(diào)，或者是強(qiáng)化其節(jié)奏，或者是豐滿其音響效果，或者是渲染其情緒色彩，或者是加強(qiáng)形象的刻畫，或者是加強(qiáng)樂曲的氣氛等等。所以，在西方音樂體系中，音樂的織體思維主要是縱向性的。與之不同，中國(guó)音樂體系在織體思維方面則表現(xiàn)為橫線性，即注重各聲部旋律自身的按向性線型展開。在中國(guó)音樂中，絕大部分的樂曲是單聲部曲。在這一類作品中，織體與旋律是重合的，其織體就是旋律僅僅作單聲部的橫向展開。這是單純的橫線性織體思雛。在中國(guó)音樂中，如果是多聲部的織體，那么它也不是像西方音樂中常用的主調(diào)音樂，而是復(fù)調(diào)音樂。所謂“復(fù)調(diào)”，是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的旋律經(jīng)過特定的方式結(jié)合而成的一種多聲部音樂形式。復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂的差別，主要在于主調(diào)音樂中主調(diào)旋律以外的各聲部音列不具獨(dú)立的旋律意義，而只是充當(dāng)主調(diào)旋律的和聲（或和弦），而復(fù)調(diào)音樂中各聲部的音列均為完整的旋律，且具有相對(duì)的獨(dú)立性。另外，學(xué)習(xí)過律學(xué)的人都知道，中國(guó)音樂的五聲調(diào)式與七聲調(diào)式、十二音體系不同。前者較為單純簡(jiǎn)簡(jiǎn)樸，后者較為復(fù)雜細(xì)膩。但這種差別僅僅是風(fēng)格意義上的，不能據(jù)此判定優(yōu)劣、高低、先進(jìn)、落后。其實(shí)，中國(guó)古代很