《日常生活的自我呈現(xiàn)》讀書(shū)報(bào)告深圳大學(xué)傳播學(xué)院本科生讀書(shū)報(bào)告二○○～二○○學(xué)年度學(xué)號(hào)：2011080073姓名：李忠燕年級(jí)：2011級(jí)專業(yè)方向：廣告策略完成時(shí)間：20xx年11月4日這是本人在校期間第三學(xué)年完成的3篇讀書(shū)報(bào)告之第1篇題目：《日常生活的自我呈現(xiàn)》讀書(shū)報(bào)告正文：《日常生活的自我呈現(xiàn)》是著名的社會(huì)學(xué)家戈夫曼的作品，這本書(shū)在整個(gè)社會(huì)學(xué)界有著很大的影響力，書(shū)中從一個(gè)獨(dú)特的角度來(lái)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行解釋。書(shū)中獨(dú)特的角度就是把人生比作一場(chǎng)戲劇，我們都在演繹著自己的人生，古人又云：人生如戲，戲如人生，我們每天都在上演著自己的人生，與我們平時(shí)看到的戲劇不同的是我們的人生沒(méi)有劇本，只能臨場(chǎng)發(fā)揮。在這場(chǎng)戲劇中，有表演者、導(dǎo)演、觀眾，有前臺(tái)、后臺(tái)和過(guò)渡地帶。我們?cè)谖枧_(tái)上表演著，希望觀眾可以按照我們所希望的那樣理解我們的表演，我們?cè)诓煌膱?chǎng)合之下有不同的表演，角色也隨著情景的變化而變化，我們就是這樣在不同的情景下切換著角色，上演著人生這一場(chǎng)精彩大戲。在《日常生活的自我呈現(xiàn)》中，戈夫曼說(shuō)，我們每個(gè)人在自己的生活大舞臺(tái)中都希望把自己最得體的一面表現(xiàn)在人前。為了把前臺(tái)演繹好，我們?cè)诤笈_(tái)也許會(huì)有不少的糾結(jié)的時(shí)候和做出了不少的準(zhǔn)備。在我們的日常生活中，人們通過(guò)自己的語(yǔ)言，行動(dòng)或者是外在打扮來(lái)讓別人認(rèn)可自己所表達(dá)的事情是符合自己所處的社會(huì)地位，或者是想要?jiǎng)e人認(rèn)可自己的做法，朝著自己心理想要的方向去理解。這個(gè)過(guò)程不僅僅包括表演者本身，同時(shí)也包括觀眾對(duì)于表演者的的動(dòng)作和符號(hào)的理解。一旦自己的表演出現(xiàn)了偏第1頁(yè)共3頁(yè)差，表演者會(huì)極力想通過(guò)某種方式進(jìn)行補(bǔ)救，從而挽回自己在觀眾面前的形象。為了很好地解釋人生就是一個(gè)戲劇舞臺(tái)，戈夫曼在《日常生活的自我呈現(xiàn)》中引進(jìn)了前臺(tái)和后臺(tái)的概念，這也是整一本書(shū)中我最喜歡的兩點(diǎn)，這兩個(gè)概念很好地闡釋了我們生活中發(fā)現(xiàn)的很多事情。前臺(tái)，顧名思義，就是觀眾所能夠看到的地方，對(duì)表演者而言，是有表演意義的地方。后臺(tái)，是觀眾看不到，表演者可以卸下面具，自我放松并為下一次的表演做準(zhǔn)備的地方，我們?cè)诤笈_(tái)會(huì)好好地放松自己，同時(shí)也會(huì)反思自己在前臺(tái)所做的事情是否得當(dāng)，為下一次的前臺(tái)表演做準(zhǔn)備，以達(dá)到更好的表現(xiàn)效果。我們生活的每一處都可以發(fā)現(xiàn)劃分前臺(tái)和后臺(tái)的界限，一個(gè)人的社會(huì)地位越高，那么他的前臺(tái)區(qū)域也就越大，后臺(tái)區(qū)域也就越小。前臺(tái)和后天是兩個(gè)相對(duì)的概念，同時(shí)，前臺(tái)和后臺(tái)也可能存在著互換的可能，也就是說(shuō)，在某種情況下，某一特定的地點(diǎn)可以是前臺(tái)，但是在另外一種情況下，這一地點(diǎn)可能是后臺(tái)。例如：教室，在上課的時(shí)候，教室對(duì)于學(xué)生而言就是前臺(tái)，在這種情況下，學(xué)生的表現(xiàn)就要符合學(xué)生的身份，學(xué)生通過(guò)認(rèn)真聽(tīng)課和認(rèn)真做筆記來(lái)想老師傳達(dá)我是一個(gè)好學(xué)生這樣的信號(hào)。但是下課后，學(xué)生在教室閑談，放松，這時(shí)候，教室就不在是前臺(tái)，而是變成了后臺(tái)。在之前鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的上海法官集體嫖娼事件中也出現(xiàn)了把前臺(tái)與后臺(tái)搞錯(cuò)的現(xiàn)象。在上海法官集體嫖娼這件事情中，那些法官們就是模糊了自己的前臺(tái)和后臺(tái)的界限，嫖娼的時(shí)候他們以為自己是在自己的后臺(tái)區(qū)域而沒(méi)有意識(shí)到其實(shí)他們是處于前臺(tái)區(qū)域。所以，對(duì)于表演者而言，一定要分清楚前臺(tái)和后臺(tái)。在現(xiàn)實(shí)生活中，有不少的人因?yàn)榉植磺迩芭_(tái)和后臺(tái)而出了不少的洋相。把自己后臺(tái)搬到前臺(tái)，在眾多的觀眾面前赤裸裸地展現(xiàn)自己的后臺(tái)，而后臺(tái)恰好是一個(gè)不適宜給觀眾看到的地方。例如：學(xué)生上課的時(shí)候在教室里睡覺(jué)，這個(gè)很明顯就是把自己的后臺(tái)搬到了前臺(tái)。對(duì)于前臺(tái)教室，學(xué)生應(yīng)該好好上課，睡覺(jué)是在后臺(tái)完成的事情。不能夠很好地分辨自己所處的地點(diǎn)是前臺(tái)還是后臺(tái)，或者是不能夠準(zhǔn)確地置換前臺(tái)和后臺(tái)，就有可能給人帶來(lái)麻煩，有時(shí)候甚至是災(zāi)難性的毀滅，所以每一個(gè)人都謹(jǐn)慎地切換著自己的前臺(tái)和后臺(tái)，力求表演得體?！度粘Ｉ畹淖晕页尸F(xiàn)》一書(shū)使我對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)新的角度，同時(shí)，書(shū)中提出的理論也的確可以解釋生活中很多現(xiàn)象，但是同時(shí)有一些人批評(píng)戈夫曼對(duì)于前臺(tái)和后臺(tái)這樣的一種區(qū)別，認(rèn)為書(shū)中對(duì)于前臺(tái)和后臺(tái)的這種角色置換不免讓人覺(jué)得自己每天都在帶著面具生活，遇到不同的人要換上不同的面具，說(shuō)不同的話，在不同場(chǎng)合要有不同的言行和舉止。時(shí)時(shí)刻刻要注意自己的一切是否符合自己所處的場(chǎng)合，自己在這個(gè)場(chǎng)合上是否表現(xiàn)得到，是否得到觀眾的認(rèn)可。在這種程度上，人活著就會(huì)很累。在這種情況下，我們看到的每一個(gè)人都不是他的全部面貌，我們看到的只是他多個(gè)面目中的其中一個(gè)，人都在虛偽地或者。我個(gè)人覺(jué)得，在不同的場(chǎng)合有不同表現(xiàn)是對(duì)觀眾的一種尊重，同時(shí)也是對(duì)自己的一種尊重，想一想，如果每一個(gè)都無(wú)視前臺(tái)和后天的界限，任意地把自己的后臺(tái)搬到前臺(tái)，我們的社會(huì)將會(huì)多么的糟糕。第2頁(yè)共3頁(yè)前臺(tái)是我們所不能夠選擇的，那是由我們的職業(yè)所決定，我們的身份決定我們?cè)谇芭_(tái)該如何來(lái)扮演自己的角色，同時(shí)前臺(tái)是在大眾的監(jiān)視之下的，所以在前臺(tái)我們是受到約束的，我們要表現(xiàn)出符合我們身份的行為。而后臺(tái)是我們的私人空間，在后臺(tái)，我們得到放松和休息，我們可以暫時(shí)脫下被別人所要求我們帶上的面具，可以更自由地地表現(xiàn)自己。在上海法官集體嫖娼這件事情中，那些法官們就是模糊了自己的前臺(tái)和后臺(tái)的界限，嫖娼的時(shí)候他們以為自己是在自己的后臺(tái)區(qū)域而沒(méi)有意識(shí)到其實(shí)他們是處于前臺(tái)區(qū)域。第3頁(yè)共3頁(yè)第二篇：日常生活中的自我呈現(xiàn)讀書(shū)心得4800字《日常生活中的自我呈現(xiàn)》讀書(shū)心得張嬌傳播學(xué)2012111291《日常生活中的自我呈現(xiàn)》這本書(shū)是作者歐文·戈夫曼關(guān)于社會(huì)生活中的人際互動(dòng)的一份研究報(bào)告。在書(shū)中，他主要采用了舉例、推理和解釋的方法對(duì)人際互動(dòng)進(jìn)行解釋，著重研究了社會(huì)機(jī)構(gòu)內(nèi)所發(fā)生的人際互動(dòng)。由此，我將結(jié)合所學(xué)的知識(shí)以及日常生活的經(jīng)驗(yàn)對(duì)書(shū)中所闡釋的理論進(jìn)行進(jìn)一步的理解、詮釋和延伸。要理解整本書(shū)的核心思想“戲劇理論”，我們首先有必要對(duì)書(shū)中多次提到的“情境定義”進(jìn)行理解?！扒榫扯x”來(lái)源于社會(huì)心理學(xué)家托馬斯的觀點(diǎn)，所強(qiáng)調(diào)的是人類意識(shí)“內(nèi)化”外部刺激的獨(dú)特過(guò)程和功能。托馬斯指出：（人）在動(dòng)物生命進(jìn)化過(guò)程中獲得的最重要的能力是自我作出決定的能力，而不是由外界把決定強(qiáng)加在自己頭上……高等動(dòng)物，首先是人，具有拒絕遵從先曾遵從過(guò)的刺激的能力……我們把這種能力叫做抑制力，他取決于這一事實(shí)，即神經(jīng)系統(tǒng)帶有對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的回憶或記錄。這時(shí)，決定行動(dòng)不再完全來(lái)自外界，而是來(lái)自有機(jī)體自身的內(nèi)部。總之，在任何自決行為之前，總有一個(gè)審視和考慮的階段。我們可以稱之為情境定義（thedefinitionofthesituation）。需要指出，“情境”（situation）不同于“語(yǔ)境”（context），后者通常指的是“上下文”或某一事件的前后狀況。而“情境”則不同。托夫勒在《未來(lái)的沖擊》一書(shū)中這樣指出，“對(duì)于情境，現(xiàn)在還沒(méi)有簡(jiǎn)潔的定義……而且，情境和情境之間的界限雖然可能不清楚，但每一個(gè)情境本身又有某種“完整性”，某種“同一性”。托夫勒認(rèn)為：任何一種情境都可以用五個(gè)組成部分來(lái)加以分析，它們包括“物品”——由天然或人造物體構(gòu)成的物質(zhì)背景；“場(chǎng)合”――行動(dòng)發(fā)生的舞臺(tái)或地點(diǎn)；一批角色，這就是人；社會(huì)組織系統(tǒng)的場(chǎng)所；概念和信息的來(lái)龍去脈。“情境”它幾乎涉及到與人發(fā)生關(guān)系的整個(gè)外部環(huán)境或外部世界。關(guān)于“戲劇理論”，我們已從詞義表面上對(duì)此有了解，戲劇就是舞臺(tái)上的表演，而戈夫曼的主要理論也就是將舞臺(tái)上的表演借鑒到日常生活中的人際交往中，由此延伸出前臺(tái)、后臺(tái)、舞臺(tái)裝置、劇班、角色、觀眾等一系列的概念。這些概念及相關(guān)定義在讀書(shū)筆記中均有體現(xiàn)。下面我就自己感觸比較深的一些東西進(jìn)行一些淺薄的理解：1、角色扮演摘錄：帕克：“人”這個(gè)詞，最初的含義是一種面具，這也許并不是歷史的偶然，而是對(duì)下述事實(shí)的認(rèn)可：無(wú)論在何處，每個(gè)人總是或多或少的意識(shí)到自己在扮演一種角色??正是在這些角色中，我們互相了解；也正是在這些角色中，我們認(rèn)識(shí)了我們自己。??從某種意義上說(shuō)，如果這種面具代表了我們自己已經(jīng)形成的自我概念——我們不斷努力去表現(xiàn)的角色——那么這種面具就是我們更加真實(shí)的自我，也就是我們想要成為的自我。最終，我們關(guān)于我們角色的概念就成為了第二天性，成為我們?nèi)烁裰胁豢煞指畹囊徊糠?。我們作為個(gè)體來(lái)到這個(gè)世界上，經(jīng)過(guò)努力而獲得了性格，并成為了人。摘錄：有時(shí)我們會(huì)問(wèn)到，一種被營(yíng)造出來(lái)的印象是真的還是假的，但實(shí)際上我們想問(wèn)的是，表演者是否有權(quán)進(jìn)行這種表演，而不是關(guān)心表演本身是否真實(shí)。比如，我們質(zhì)疑一個(gè)人的上流社會(huì)做派，我們其實(shí)關(guān)心的不是他的做派是不是地道，而他是不是真的上流的一員。關(guān)于“自我”，美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家米德認(rèn)為，它的形成關(guān)鍵在于采取他人的態(tài)度、扮演他人的角色來(lái)反思自身，并對(duì)自身的行為進(jìn)行相關(guān)的調(diào)試。人的自我意識(shí)并不是與生俱來(lái)的，而是在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中逐步發(fā)展而來(lái)的；關(guān)于“角色”，社會(huì)學(xué)在解釋這個(gè)詞時(shí)，指“對(duì)在一個(gè)群體或社會(huì)中具有特定身份的人所期待的行為?！痹谏鐣?huì)生活中，在不同的情境中，我們都分別承擔(dān)了不同的角色，比如在爸爸面前我是“女兒”，在老師面前我是“學(xué)生”，而這些特定的角色都對(duì)應(yīng)著特定的期望，女兒可以在父親面前調(diào)皮搗蛋而在老師面前卻最好裝出一副好學(xué)生的模樣。總之，我們?cè)诎缪萏囟ǖ慕巧珪r(shí)，總在不斷加強(qiáng)角色所帶來(lái)的心理認(rèn)同感，甚至把角色與自我等同起來(lái)。我們不斷去努力表現(xiàn)的角色，就是我們努力想要成為的自我，也是更加真實(shí)的自我。然而，在角色扮演的過(guò)程中，我們也會(huì)遇到?jīng)_突，即我們是否有資格扮演這個(gè)角色，如果沒(méi)有資格，其他人都會(huì)對(duì)此感到反感，比如公司一般不會(huì)邀請(qǐng)一個(gè)在實(shí)際生活中生活混亂不堪、形象素質(zhì)很差盡管演技很好的明星代言公司的產(chǎn)品。2、前臺(tái)、后臺(tái)、劇班摘錄：波伏娃：女人間這種關(guān)系包含了的真實(shí)。女人在男人面前總是在演戲；她會(huì)假裝樂(lè)意接受那種無(wú)足輕重的地位，并以模仿、服飾和刻意的言辭在男人面前展示一種虛假的形象。如此裝腔作勢(shì)會(huì)需要一種持續(xù)的緊張；當(dāng)她和丈夫或情人在一起的時(shí)候，每個(gè)女人都或多或少會(huì)感到“這真的不是我自己”。男人的世界粗獷豪放，輪廓清晰，棱角分明，男人的聲音蕩氣回腸，男人呢的目光不加掩飾，相互接觸也毛毛糙糙。然而，女人在一起時(shí)，她就像是在幕后。她擦拭裝備，但并不是要投入戰(zhàn)斗；她歸攏自己的服飾，準(zhǔn)備梳妝打扮。謀劃著自己的策略；在登臺(tái)之前。她會(huì)穿著晨衣和拖鞋在舞臺(tái)的兩側(cè)悠閑踱步??波伏娃，這段描述生動(dòng)的再現(xiàn)了男性觀眾不在場(chǎng)時(shí)，女性的后臺(tái)活動(dòng)。其實(shí)，前臺(tái)和后臺(tái)無(wú)處不在，在我們的日常生活中隨處可見(jiàn)，即使是我們?cè)谖覀円暈樽钣H密的人身邊。也許，我們無(wú)意于“偽裝”，但我們卻確確實(shí)實(shí)的想要在他們面前保持一個(gè)美好的樣子，但這確實(shí)不同于我們的“本真”，于是有些時(shí)候我們便會(huì)感覺(jué)到“這真的不是我自己”。這種看似很矛盾的東西需要一個(gè)合理的解決平臺(tái)，那就是“前臺(tái)”與“后臺(tái)”，想要制造出一個(gè)好的“前臺(tái)”，我們就需要控制好我們的后臺(tái)。這段話也引伸出另一個(gè)角色，“閨蜜”。這個(gè)說(shuō)法在我們?nèi)粘Ｉ钪幸呀?jīng)很普遍，用戈夫曼的戲劇表演理論中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，她就是“劇班成員”，她是我們?cè)谌粘Ｉ钪芯S持共同情境定義的合作伙伴，關(guān)系最為親密。一般情況下，兩個(gè)人的合作表演不會(huì)崩潰，除非有人“泄密”。3、關(guān)于真實(shí)的檢驗(yàn)摘錄：人們似乎有一種共同的感覺(jué)：生活中最真實(shí)可靠的事情，是那些被不同個(gè)體描述并且看法一致的事情。摘錄：關(guān)于他人的反應(yīng)??需要特別說(shuō)明。他知道個(gè)體也許會(huì)以一種對(duì)他自己有利的方式來(lái)表現(xiàn)自己，因而他們也許會(huì)把親眼目睹的事件分為兩部分：一部分是個(gè)體相對(duì)隨意操縱的，主要是他的言語(yǔ)表達(dá)；另一部分是個(gè)體看起來(lái)幾乎沒(méi)有留意或加以控制的那部分，主要出自他流露出來(lái)的印象。因而，他人可以利用他認(rèn)為他的表達(dá)行為中難以控制的那些方面，來(lái)對(duì)照檢查那些可控制的方面?zhèn)鬟_(dá)出來(lái)的事情的真實(shí)性。摘錄：戲劇表演或舞臺(tái)騙局需要把常規(guī)程序的內(nèi)容詳盡地改編為演出劇本，但是大量“自然流露的表情”卻往往不會(huì)得到多少舞臺(tái)指導(dǎo)。這三段話共同指向的一個(gè)問(wèn)題就是“真實(shí)”。關(guān)于“真實(shí)”的檢驗(yàn)問(wèn)題，我們大致可以從美劇《LieToMe》中窺出一二。有些真實(shí)，往往是可以偽造的，但是人在扮演角色的過(guò)程中往往只會(huì)留意到那些可以控制的部分，如言語(yǔ)表達(dá)，但往往卻沒(méi)有留意到在表演時(shí)自然流露的“肢體動(dòng)作”，而觀眾卻恰恰可以通過(guò)這部分來(lái)檢查那些可控制方面?zhèn)鬟_(dá)出來(lái)的真實(shí)性?！禠ieToMe》中的主人公正是通過(guò)這個(gè)原理創(chuàng)辦了一個(gè)機(jī)構(gòu)用于辨別被測(cè)試者是否在撒謊，如人在撒謊時(shí)通常血液會(huì)增高、眼睛的瞳孔會(huì)放大，通過(guò)這些初步的檢查就可以確定，但是并不排除某些非常專業(yè)的“表演者”。4、限制接觸摘錄：限制接觸，即保持社會(huì)距離，能使觀眾產(chǎn)生并維持一種敬畏——如肯尼斯·伯克所言，它能使觀眾處于一種對(duì)表演者深感神秘的狀態(tài)之中，庫(kù)利的表述可以作為一個(gè)例證：一個(gè)人有多大可能通過(guò)他人對(duì)他自己所具有的虛假觀念來(lái)對(duì)他人發(fā)生影響，這要視情況而定，正如已指出的那樣，一個(gè)人本身，也許不過(guò)是偶發(fā)事件，與別人對(duì)他的觀念沒(méi)有確定的聯(lián)系，別人對(duì)他的觀念是想象的分離產(chǎn)物。這幾乎在沒(méi)有任何領(lǐng)導(dǎo)者與追隨者之間沒(méi)有直接接觸的地方都是如此，并部分解釋了為什么權(quán)威——特別是那些想要掩蓋個(gè)人固有弱點(diǎn)的權(quán)威——總是會(huì)因?yàn)楦鞣N儀式和人為的神秘氣氛在自己周?chē)鹨坏榔琳希@些形式和神秘氣氛在于阻止過(guò)往甚密，因此給想像提供了一個(gè)制造理想化的機(jī)會(huì)。為什么要有限制接觸，即保持權(quán)威的神秘性。庫(kù)利的話引證了這個(gè)觀點(diǎn)。在我們生活中，也隨處可見(jiàn)這樣的例證，比如我們常常用“神龍見(jiàn)頭不見(jiàn)尾”形容國(guó)家或公司的領(lǐng)導(dǎo)人，他們常?！巴蝗怀霈F(xiàn)”或“突然消失”就是為了保持大家對(duì)他們的想象力以及他們的神秘性。偶爾出現(xiàn)在公眾的視野中，他們也是被一大群人尾隨，所做出的舉動(dòng)也已經(jīng)是事先預(yù)演好的表演。如果我們可以近距離的接觸他們，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們身上所具有的氣質(zhì)和我們普通人一樣，那么我們將對(duì)他們失望?？傊?，他們身上的權(quán)威、神秘是限制接觸的結(jié)果。5、假裝作為與假裝不作為“假裝作為”與“假裝不作為”，無(wú)論是哪一種方式，它都是為了維持社會(huì)機(jī)構(gòu)的前臺(tái)形象，給觀眾留下一下體面印象。在日常生活中很常見(jiàn)，但戈夫曼的分析方法卻很特別，他從管理者的角度出發(fā)，是為了給他人留下一下上司很“威嚴(yán)”的印象。6、邊際人根據(jù)書(shū)中的定義，邊際人是指介于表演者與觀眾之間的邊際角色。它指在社會(huì)文化變遷或地理遷徙過(guò)程中產(chǎn)生的一種轉(zhuǎn)型人格。指處于兩個(gè)或兩個(gè)以上群體之間的，具有中間性和邊際性的人們。它有廣義和狹義之分。廣義指未充分參與任何社會(huì)群體的個(gè)人。狹義指同時(shí)參與兩個(gè)或兩個(gè)以上文化模式的群體、其行為被不同群體所同化的人。邊際人在社會(huì)生活中其實(shí)普遍存在，如進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民工和移民國(guó)外的移民，他們?cè)诔鞘谢驀?guó)外都找不到自己的認(rèn)同感和歸屬感，處于社會(huì)邊緣地位。根據(jù)戈夫曼在書(shū)中所闡釋的戲劇理論，個(gè)體時(shí)時(shí)刻刻在建立自己的情境定義，我們可以將它延伸社交媒體中對(duì)自己的形象建構(gòu)。二者的區(qū)別在于，在社會(huì)生活中我們使用的自己的肢體動(dòng)作、語(yǔ)言、禮儀等對(duì)自己的前臺(tái)形象進(jìn)行建構(gòu)，而現(xiàn)在我們處于一個(gè)網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，與一個(gè)人交往我們并非只能面對(duì)面的交流，我們可以使用社交媒體這個(gè)虛擬的社會(huì)平臺(tái)進(jìn)行，互相彼此看不見(jiàn)，只能通過(guò)文字、圖片等進(jìn)行交流。盡管如此，對(duì)前臺(tái)形象的建構(gòu)與傳統(tǒng)的做法相比較起來(lái)，個(gè)人你覺(jué)得更為容易些，因?yàn)橥ㄟ^(guò)社交媒體這種工具更容易控制。因此，我就時(shí)下流行的社交媒