革命敘事中的革命文本與解構(gòu)主義閱讀探查潛結(jié)構(gòu)三個紅色文本的精神分析

在分析“革命文本”的精神分析時，它本身是一種“解構(gòu)主義閱讀”。這樣的例子也如歐美學(xué)者經(jīng)常做的那樣,比如對“革命者”的道德狀況與個體動機進行探查,結(jié)果表明某些政治人物的極端個性與政治作為,實則是出自一些無法言喻的隱秘的無意識的驅(qū)力。這方面的例子有美國人威廉·布蘭察德著的《革命道德———關(guān)于革命者的精神分析》一書(中央編譯出版社2004年版);還有的干脆更絕,是對大量文學(xué)作品中的情節(jié)與人物描寫進行無意識結(jié)構(gòu)的分析,認為這些內(nèi)容都是出于某種“色情動機”或“性想象”而進行的偽裝。其例證是美國人阿爾伯特·莫德爾所著的《文學(xué)中的色情動機》(文匯出版社2006年版)。當(dāng)然,更為經(jīng)典的是耶魯學(xué)派的解構(gòu)主義批評家保羅·德曼等人的思路,將早期的啟蒙革命思想家盧梭的《懺悔錄》做了無意識分析,認為那不過是“辯解”(保羅·德曼:《解構(gòu)之圖》,中國社會科學(xué)出版社1998年版)。這些究其實,還是老弗洛伊德“文學(xué)是力比多的升華”理論的翻版。我們當(dāng)然不能如此“刻毒”地去對待上個時代的政治化文本,但對于其無意識內(nèi)容的分析一定是有必要的,它一方面可以解析出這些文本中“有意思”的內(nèi)容,另一方面也會使我們以往對它們所做的慣常的解讀面臨“被顛覆”的境地。不過在我看來,精神分析是確立“文本復(fù)雜性”的一把鑰匙,而文本復(fù)雜性則是“文學(xué)性”的基石,沒有文本復(fù)雜性的作品顯然不能說是有深度模式的作品,沒有深度便談不上文學(xué)性。因此,當(dāng)我們面對那些傳統(tǒng)上認為比較好的紅色敘事或革命文本的時候,便要極力搜尋其無意識深度中的某種可能性,這樣才能真正在當(dāng)代的語境與價值規(guī)則中確立它們的意義。這是本文的出發(fā)點之一。此外,即便不考慮這些動機,精神分析式的解讀也具有“純形式的樂趣”,即這種解讀可以純粹是為了“好玩”,是一種“追尋復(fù)雜性的游戲”。當(dāng)我們從這樣一類文本中看到無意識內(nèi)容像多年后的一個反叛者那樣“潛伏”其間的時候,也會由衷地產(chǎn)生一種歷史的會心,乃至一個不由自主的微笑。一路下的戰(zhàn)爭:王應(yīng)洪的悲劇本質(zhì)1954年發(fā)表于《人民文學(xué)》第3期上的《洼地上的“戰(zhàn)役”》,是路翎引起最大爭議的作品。無論從哪一方面看,這都是一個感人的小說,它超越了一般的戰(zhàn)爭題材的描寫,而觸及了一個復(fù)雜的情與理沖突的人性主題。很明顯,它受到了來自胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的寫作思想的蠱惑,刻意把一個革命題材做了深化的心理性處理,使之彰顯出了人性的深度。然而,在崇尚簡單政治的年代里,這樣一篇“追求復(fù)雜”的小說是注定要遭到挫折的。小說主要設(shè)置了三個人物:志愿軍戰(zhàn)士王應(yīng)洪,班長王順,朝鮮姑娘金圣姬。中間的戰(zhàn)斗和生活場景也相當(dāng)豐富,但故事的主干是一個愛情糾葛。按照紀律,任何入朝作戰(zhàn)的志愿軍戰(zhàn)士都不得與朝鮮婦女發(fā)生愛情與婚姻關(guān)系,但偏偏,這個漂亮活潑的朝鮮姑娘愛上了志愿軍新戰(zhàn)士王應(yīng)洪。她熱情大膽步步緊逼,王應(yīng)洪則小心翼翼退守回避。這個秘密被班長看在眼里,他及時地提醒了王應(yīng)洪,王應(yīng)洪則表示自己一直牢記部隊的紀律。但畢竟他是一個活生生的年輕人,這個令人痛苦的感情問題開始折磨著他——巨大而本能的情感欲望、幸福感與軍人的紀律性之間,開始了激烈的矛盾。當(dāng)殘酷的戰(zhàn)斗來臨,金圣姬將一雙襪套、一副繡了兩朵紅花和他的名字的手帕塞給了他。軍情緊急,王應(yīng)洪來不及把它們交出就上了戰(zhàn)場。在戰(zhàn)斗中王應(yīng)洪負了傷,他拿出金圣姬交給他的愛情信物,向班長王順坦白,王順卻出于他的同情和理解之心,以及隨時有死亡可能的戰(zhàn)場環(huán)境,讓王應(yīng)洪自己保存。顯然,他一是出于對王應(yīng)洪傷勢的擔(dān)心,希望這信物能給他帶來更多精神的力量;二則也是出于人之常情,希望這件事能夠成為一個美好的秘密。這完全是在正常人性范疇之內(nèi)的、一種美好的戰(zhàn)友情誼。不過,隨后戰(zhàn)斗變得更加激烈和殘酷,王應(yīng)洪也展開了激烈的思想斗爭,一方面他神往著這個美麗的姑娘,同時又深深地為自己違反了紀律而自責(zé),最后,他決定在戰(zhàn)斗中犧牲。這樣,就既在心靈的意義上保全了他們之間純潔的愛情,同時又不會造成“違反紀律”的事實。他勇敢地沖向敵陣,用一顆手雷與敵人同歸于盡了。隨后,王順把王應(yīng)洪的遺物上交組織,并得到許可去看望金圣姬母女,姑娘強忍悲痛接過了信物,王順將一張王應(yīng)洪的照片送給了他。一場違反戰(zhàn)爭紀律的愛情,最終變成了一個令人感動和傷惋的傳奇?！锻莸厣系摹皯?zhàn)役”》稱得上是一篇真正的戰(zhàn)爭小說,它對英雄的理解是這個年代中最深入的,它同時還真正闡釋了“戰(zhàn)爭與和平”的哲理,對個人愛情、個體利益與國家政治和戰(zhàn)爭政治之間的沖突,在不經(jīng)意的細節(jié)中做了非常富有悲劇內(nèi)蘊的詮釋。這個悲劇內(nèi)涵在于,即便是正義的戰(zhàn)爭也具有迫不得已性,它仍是以犧牲人的生命和毀滅美好的感情為代價的。這正是恩格斯所說的“歷史的必然要求和這種要求事實上的不可能實現(xiàn)之間的沖突”。僅此一點,便是路翎在小說中刻意增加的意識形態(tài)內(nèi)容——諸如概念化的紀律強調(diào)、以及最后高昂的國際主義精神等等,所無法替代和壓抑的。所以也難怪它會受到批判:不僅是因為無知的“誤讀”,還因為這個時代是無法容許這樣的理念存在的——“紀律與愛情的沖突”,“個人溫情主義戰(zhàn)勝了集體主義”,“愛情已沖破了紀律的約束”,用“渺小的甚至是庸俗的個人幸?！?“代替了集體主義和階級覺悟的巨大力量”,“墮如到主觀主義、神秘主義的泥淖中”……因而,這便是一個“宣傳了個人主義的有害的作品”。(1)但事實上,侯金鏡的這篇批評文章中提及的有問題的段落,恰恰是小說描寫得最好和最見深度的部分。在戰(zhàn)場上,王順和王應(yīng)洪關(guān)于金圣姬的那段對話,還有王應(yīng)洪決意犧牲時的那些內(nèi)心世界的活動,都是真實感人的,正是這些內(nèi)容,體現(xiàn)了路翎不同一般的藝術(shù)才華和寫作功力。但上述分析無疑都過于一般化了,還是讓我們來探查一下小說中的“深層結(jié)構(gòu)”。假如說別的革命敘事完全是“在無意中留下了無意識結(jié)構(gòu)”的話,那么這個小說幾乎是唯一“有意識地深入到無意識世界”中的一個例子。這一點要引起我們的注意,沒有“主觀戰(zhàn)斗精神”的觀念意志的話,不可能冒這樣的風(fēng)險,去構(gòu)造一個在小說中非常危險的“白日夢”。當(dāng)王應(yīng)洪帶著他對金圣姬的想象、對志愿軍紀律的忌憚、以及一個年輕人的心理躁動,不可避免地產(chǎn)生了一場敏感的無意識活動。作為一個初次深入敵后戰(zhàn)場的新戰(zhàn)士,他的緊張和興奮導(dǎo)致了“意識活動的過?！薄＿@類描寫在過去的革命文本中是不可能予以展開的。在這里,小說固執(zhí)地對人物的深層心理進行了正面的刻畫?！八酶鞣N方法鼓舞著自己,可是他的思想活動好像也是很困難的”?！八枷牖顒拥睦щy”反映了他此刻心理有似“半夢境”的狀態(tài),其緊張的程度、以及期望有所“排遣”的沖動。這正如弗洛伊德在《夢的解析》中分析的,“只要外界的神經(jīng)刺激和肉體內(nèi)部的刺激的強度足夠引起心靈的注意,它們即可構(gòu)成做夢的出發(fā)點和夢資料的核心,然后再由這兩種心靈上的夢刺激所生的意念間,找出一種適當(dāng)?shù)脑竿_成”(2)。接下來的夢境,便是這種“愿望達成”的結(jié)果:忽然地他想到,母親到了北京,在天安門看見了毛主席,母親拍著手跑到毛主席面前,鞠了一個躬,毛主席說:“老太太,你好啊!”母親說:“多虧你老人家教育我的兒子,他現(xiàn)在到敵后捉俘虜去啦。”于是他又想起了金圣姬,她在舞蹈?？匆娏怂膱詻Q的、勇敢的表情,他心里有了一點那種甜蜜的驚慌的感覺,他說:“你別怪我呀,你不看見我把你的手帕收下了嗎?”可是金圣姬仍然在舞蹈,好像沒有聽見他似的;敵機投下炸彈來了,那個“人民軍之妻”緊抱著孩子揚起頭來,她的嘴唇邊上和眼睛里都有著悲憤的、堅毅的表情;于是那個英勇的人民軍戰(zhàn)士一下子出現(xiàn)了,他的胸前閃耀著國旗勛章?！鋈坏剡@一切都消逝了。其中我們可以看到,他所愛的人以及相應(yīng)的危險都固執(zhí)地出現(xiàn)了,他原始的保護者母親也出場了,特別是,夢境中還出現(xiàn)了一個性質(zhì)含混的權(quán)威人物——“毛主席”。他究竟是制定紀律的“懲罰者的化身”呢,還是顛覆紀律、寬恕做夢者的“福星的化身”?一切都是以含混的狀態(tài)出現(xiàn)的。小說中的王應(yīng)洪發(fā)生了近乎漂移的“意識流”活動:激動、興奮、神秘、恐懼……他似乎返回到十歲時試穿新衣的童年,但分明又是在此刻的戰(zhàn)場——這暗示著他對戰(zhàn)爭本身的恐懼,試圖“返回童年”的逃避情緒,這是其一;其二,他想到了金圣姬——這似乎表明他期望能夠得到這份感情上的肯定和慰藉。但是這一想象馬上使他感到了更大的危險——因為那同時意味著對鐵的紀律的違反。怎么辦?他只有期望“奇跡”發(fā)生,而奇跡發(fā)生的可能只有一個,那就是要得到最高權(quán)威的一個“默許”——母親來到了天安門,有替他訴說“愛的冤屈”的意思,因為這一切既非他故意為之,同時又是這樣自然地合乎正當(dāng)人性,怎么就不能見容于眼下的環(huán)境呢?他希望他的保護者母親出面為他解決,但她卻只能完成情感的傾訴,無法更改鐵的紀律。于是最“大膽的幻想”發(fā)生了,他看見了與“毛主席”站在一起的母親,“毛主席”含糊其辭地接待了她,卻沒有明確表態(tài)。設(shè)想,如果這時“老人家”開口,那么也就意味著問題解決了,作為最高領(lǐng)袖他的態(tài)度自然遠在所謂“紀律”的約束之上,但這里恰恰由于理智的控制,王應(yīng)洪的夢境中沒有出現(xiàn)這一幕(當(dāng)然也是路翎所必須遵循的“政治正確”);所以,接下來的一幕就變得十足曖昧了——這是其三,他看見的金圣姬是作為“人民軍之妻”在舞蹈著的。這個場景是先前的文藝演出中的一個幻影,金圣姬“抱著孩子”的形象,其實是王應(yīng)洪此時所幻想的他們之間未來的家庭生活。不過,這仍然與他作為“中國人民志愿軍戰(zhàn)士”的身份相左,因為她畢竟屬于另一個國家,終將是“人民軍”的妻子。接下來,他的行為便有了依據(jù):這個夢促使他“確認”了自己的身份與處境:第一,盡管有母親的“變相求情”,最高權(quán)威并未認可他與金圣姬愛情的合法性;第二,自己的身份無法改變,所幻想的未來生活其實是屬于別人的;第三,自己可能已經(jīng)犯下了無法原諒的錯誤。所以他在直覺中意識到自己必有一死,而死是解決一切矛盾的唯一途徑,不但可以化解眼前的尷尬,還能使自己由“罪犯”變?yōu)椤坝⑿邸薄尅靶厍伴W耀著國旗勛章”。所以,他做出了“犧牲自己,讓班長出險”的決定。表面看這是“革命戰(zhàn)士的本色”,但在這里他確實有具體的心理邏輯在支配著。當(dāng)這么決定的時候,他變得不再慌張了,戰(zhàn)斗動作進行得異常穩(wěn)健和專業(yè)。在腿部負傷后,他很自然也很主動地做出了犧牲的選擇,拉響了手榴彈,與敵人同歸于盡了。按照弗洛伊德的理論來看,這個夢境中的活動,其所有的元素,“就愿望達成的觀點來仔細推敲,每一細節(jié)均有其意義”(3)。王應(yīng)洪在夢中象征性地與金圣姬實現(xiàn)了結(jié)合,且這一結(jié)合還得到了最高領(lǐng)袖的默認,它使這位十九歲的年輕人產(chǎn)生了極大的滿足感,也加強了他的英雄主義的犧牲沖動。需要留意的還有王順的心理活動。我不能不驚奇,路翎的小說中居然對王順的無意識活動也有非常敏感的觸及,這位與王應(yīng)洪比更為成熟的班長,之所以對王應(yīng)洪與金圣姬的事情格外關(guān)注,除了革命戰(zhàn)士的“職責(zé)所系”之外,卻也似乎隱含了某種不易覺察的內(nèi)心活動,小說中寫到了他對妻子的關(guān)系,寫到他對金圣姬的關(guān)注,似乎有一絲酸酸的意味:班長王順的心理有一種模模糊糊的他也說不上來的感情。當(dāng)他的班里的一個戰(zhàn)士對他反映了金圣姬和王應(yīng)洪之間的狀況,并且認為王應(yīng)洪可能已經(jīng)有了超過了軍隊紀律所容許的行為的時候,他才意識到自己的這種感情。他回想起了金圣姬純潔、赤誠的眼光,這眼光使他困惑?！墙?jīng)過婚姻的人,并且有一個女孩。他一向很少寫家信,總是以為他沒有什么可寫的,他覺得他對她們好像也一點都不想念。但金圣姬的神態(tài)和眼光,她在門前的田地里勞動的姿態(tài),她在偵查員們走過的時候忽然直起腰來在他們里面尋找著什么的那種渴望的樣子,就使得他隱隱約約地想起了那顯得很遙遠的和平生活……這段敘述不能不說是令人費解的。如果只是為了凸顯王順的“成熟”的話,那么只是寫到他克服自己對親人的思念就可以了,為什么還要特意寫到他的“模模糊糊的……感情”,而對家人卻“好像一點也都不想念”?如果確定無疑地要寫他與王應(yīng)洪的稚嫩形成對比的成熟的話,這些筆墨是完全多余的——對于路翎這樣一個相對比較成熟的作家來說。完全沒有必要去涉筆這個含混不清的陷阱,除非他是鐵了心要踩地雷,觸禁區(qū),準備好了遭批判。當(dāng)然,如果按照“七月派”作家的習(xí)慣性心思,和胡風(fēng)刻意要發(fā)揚“主觀戰(zhàn)斗精神”的文藝思想來看,也許這樣寫是必然的。1955年以后,因為受到胡風(fēng)“反革命集團案”的牽連,路翎被捕入獄,在殘酷的精神折磨下罹患了精神分裂癥,以至喪失了說話能力,直到1976年才獲釋放。二故事結(jié)構(gòu)的人性隱喻《百合花》這篇小說好在哪里?我常常這樣問我的學(xué)生,得到的回答當(dāng)然與以往教科書的分析相差無幾。當(dāng)我再認真地問他們,“到底好在哪里?”他們便都笑了,反問“好在哪里”。我自然很想解釋清楚,但常常感到麻煩,因為關(guān)于其中一個比較隱秘的角度,確令我有點難以出口,要很“書面化”地回答才得體。所以我常不得不規(guī)避在課堂以外的環(huán)境來談到它。不過在課堂上講到時,我還是希望將它解析透徹,只是費盡周折講過之后,仍舊有人在搖頭質(zhì)疑。所以,必須使問題得以一勞永逸地解決掉——寫在這里,以避免口語化的解釋?！栋俸匣ā钒l(fā)表于《延河》1958年的3月號上。請注意,這個時機是頗為奇怪的,它沒有出現(xiàn)在1950年代初文學(xué)環(huán)境相對寬松的時期,也沒有出現(xiàn)在1956年文學(xué)“解凍”到1957年夏季“反右”以前的思想自由氛圍中,而是出現(xiàn)在發(fā)生了大躍進風(fēng)潮的、有更多思想藩籬的1958年,而且發(fā)表后基本得到了一致肯定,被認為“寫作技巧日趨熟練,反映生活日益深入”,“藝術(shù)風(fēng)格逐漸形成”(4),連茅盾都贊其“清新、俊逸”(5)。這是頗為奇怪的:為什么它這樣有“人情味”,這樣有說不出的深意之美,反而能得到肯定呢。當(dāng)然或許有政治方面微妙的背景與氣候原因,但更具體和合理的解釋,卻只能是它內(nèi)在結(jié)構(gòu)之“隱蔽性”,它的一個無意識結(jié)構(gòu)“隱藏”得實在是非常深,所表現(xiàn)出來的外在故事結(jié)構(gòu)則很容易作出“積極而健康的解釋”。而事實卻不是這樣。在我看,這篇小說之所以有如此深遠和長久的生命力、感染力,確是因為它的內(nèi)部有一個關(guān)于“身體和性”的隱喻。這個隱喻像玫瑰之于愛情、民歌之于性愛一樣,隱喻的本體被隱去和遮蔽了,只剩下了“力比多的升華”以后的部分。我們來看一下故事的主要元素:小說是由三個場景、三個主要人物來演繹的,三個主要人物是:“我”——年輕的女文工團員,“通訊員”——十九歲的小戰(zhàn)士,“新媳婦”——新婚的一位村姑。三個人物在很短的時間里邂逅,并且上演了一幕沒有“愛情”、但又十分感人的生離死別的戲劇——作者本人稱之為“沒有愛情的愛情牧歌”,三個人物之間在簡短的敘述中演繹出復(fù)雜的心理關(guān)聯(lián)。再看場景:第一個場景是大戰(zhàn)前夕緊張的氣氛中,“通訊員”護送文工團員“我”到前線包扎所去幫助工作。一路上他們穿越零星炮火,得以近距離的單獨相處,女方表現(xiàn)得“自然大方”,而男方則十分害羞局促。他始終和“我”保持著距離,在一段簡短的休息和對話期間,他竟緊張得出了一身大汗。請注意,這是一個有意味的處理,在通常的“革命話語”情境中,敘事人不會突出“性別因素”,但這里卻相反,戰(zhàn)爭在它的夾縫里創(chuàng)造了男女“單獨面對”的奇特而溫馨的際遇。對于這樣的處境,女性似乎很適應(yīng),表現(xiàn)得很“大方自然”,而這個男性角色卻很不適應(yīng),他很“害羞”。這一性格特征如果置換到“非意識形態(tài)化的日常生活”之中,很容易會被解釋為某種“精神障礙”——在性方面的某種“神經(jīng)癥反應(yīng)”;但在一向強調(diào)“無性化”指向的革命語境中,這卻表現(xiàn)為一種“純潔”或“高尚”的品質(zhì)。因為“無性”是“戰(zhàn)士”的本質(zhì),無性才能無私無欲,所謂“無欲則剛”。這種傾向的中國傳統(tǒng)來源于“俠”的遺風(fēng),《水滸》和古代的俠義小說中的多數(shù)“好漢”都有“豪俠仗義、不近女色”的特點,個別好色如“矮腳虎”王英者,都是敘事中被揶揄的對象。同理,“革命”和“禁欲”之間往往也有必然聯(lián)系,健康的“革命意識”當(dāng)然是排除情欲的,這是政治上的要求。從個體意識看,通訊員十九歲的年齡意味著在生理上他確應(yīng)已發(fā)育為一個常態(tài)的成年男性,按照通常邏輯,他當(dāng)然應(yīng)該會對異性表現(xiàn)出“健康”的向往情緒,但這里他卻呈現(xiàn)為一種遲鈍的“未成年”傾向,在性心理的發(fā)育特點上存在著遲滯的或“假性的”排斥。米歇爾·?？聦⑦@種壓抑和變態(tài)解釋為“話語的煽動”和“權(quán)力壓制的后果”,它們是“在許多權(quán)力機制的召喚、揭示、區(qū)分、強化和整合”“之中得以鞏固的”(6)。也就是說,所謂的性壓抑其實是一種“社會的權(quán)威性禁止”所導(dǎo)致一種假象。對小通訊員來說,他在性意識方面的不成熟,根源于“革命道德”的壓抑,這種壓抑使他產(chǎn)生了奇怪的“異性恐懼癥”。而實際上,他對異性并非真正漠視和反感——他的“害羞”就是一個證明,之所以害羞,是因為他身上的自然人性與生物本能同來自外部的道德壓制之間,發(fā)生了強烈的沖突。另一方面,這樣處理是得體的:如果不是女性在這個時刻扮演的“主動”和“大方”的角色,而是相反,是男性人物表現(xiàn)出主動接近和撩撥女性的態(tài)度,那就接近于一種“輕薄”式的舊敘述模型了。事實上這也是有先例的,《青春之歌》中江華與林道靜之間的戀愛過程便有這種嫌疑,江華對林道靜說的許多話,嚴格說來都有輕薄之嫌,甚至小說中還寫到了兩人“未婚而先行同居”的情景。很明顯,男性主動會顯現(xiàn)出其本能的“侵犯性”的性別特點,這個人物就會失去道德外衣。傳統(tǒng)的俠義敘事中,正面的男性人物的處理幾乎都是“無性化”的,《水滸傳》中涉及的多個與女性人物發(fā)生瓜葛的好漢,武松、宋江、石秀、盧俊義,無不是以他們身上的“性冷淡”傾向、厭惡或不近女色、或不為美色所動的性格,而得到人們的喜愛和贊許的;曲波的《林海雪原》中對于少劍波與白茹的愛情關(guān)系的安排,也是女主動、男被動的。這里當(dāng)然有中國人的特殊理解,有中西文化的差異,但俠與情、革命與本能之間的某種對立,確乎是普遍存在的道義與人格要求。第一個場景中還有一個細節(jié):通訊員在他的槍口上插了幾根樹枝,“要說是偽裝,倒不如算作裝飾點綴”。這個細節(jié)其實很有意味,他要對她表達一種粗糙和慌張中“隱蔽的親近暗示”——這來自無意識反應(yīng),但確實緩解了兩人之間的緊張,拉近了彼此的距離。盡管行路之中必須“若即若離”,但在心理上這卻是一個必要的拉近,由此他向她呈現(xiàn)了內(nèi)心中某種“隱蔽的柔情”。另外,這樣一種默契,也只能通過替代或轉(zhuǎn)換的形式表現(xiàn)出來,因為“裝飾點綴”通常是女性的習(xí)慣方式,一個男性如果試圖這樣做,會意味著某種“倒錯”傾向,這與他性格方面的“害羞”構(gòu)成了呼應(yīng)。這樣處理的效果有兩種可能:要么他在性別的自我意識方面只相當(dāng)一個“未成年人”,要么他具有明顯的“無性化”傾向。這與中國傳統(tǒng)小說中暗藏著的“對性或愛情敘事的刻意壓抑”是一致的,只是表現(xiàn)不一樣,前者是表現(xiàn)為陽剛和粗礪,后者則表現(xiàn)為單純和害羞。第二個場景是小通訊員到老鄉(xiāng)家借棉被,以供臨時包扎所軍需,竟被一位剛過門的“新媳婦”給吃了閉門羹。這里的人物關(guān)系是對前者的延續(xù):剛剛與女文工團員單獨相處所導(dǎo)致的緊張還未消除,便再一次遇到幾乎同樣的情況,只是這一次更棘手。在前面的關(guān)系中,他是以被動和保持沉默來應(yīng)對的,而這時他則必須要主動作出解釋,但拘謹和害羞使他無法得體地解釋借被子的理由。小說沒有正面描寫這一情景,但可以想見他滿臉漲紅吞吞吐吐的樣子,而對方則一時對他的這種表現(xiàn)感到困惑和尷尬,遲疑之間,他以為是人家的“思想覺悟”有問題。但當(dāng)“我”上門宣講政策,新媳婦卻很痛快地把一床嶄新的繡著“百合花”的被子拿了出來——到這里小說的一個主要的“敘事包袱”才真正出現(xiàn)。注意,這里“新婚的被子”有一個關(guān)鍵的含義在其中:它隱含著一雙新人隱秘的“性關(guān)系”,是他們婚姻的物證和“身體記憶”的載體,而“百合花”則是這一關(guān)系的民間隱喻或象征形式。這個秘密當(dāng)然只屬新婚的兩人擁有,別人無權(quán)侵入,更不能“拿走”。但小說在這里強調(diào)的卻只是其“表層的倫理含義”——這是她“唯一的嫁妝”,新婚的紀念。人家的丈夫剛剛結(jié)婚三天便上了前線,余下新婚的棉被余溫猶在,空守的新人自然有理由不予出借。但她終于還是很慷慨地借出了,這里“百年好合”的民間倫理與“新婚歡愛”的人倫隱喻,被自然地提升為“軍民魚水情”的政治倫理。這個場景中也有一個細節(jié):小通訊員拿過被子慌慌張張走時,衣服被門鉤掛破,肩膀處撕了一個口子,新媳婦要為他縫補,他不肯。這也很有意味:“縫補衣服”通常是母子或夫妻間的一種義務(wù)或親情表達,這一行為的文學(xué)含義從《詩經(jīng)》到唐詩中可謂屢見不鮮。作為一個未曾有婚姻經(jīng)驗的男人,小通訊員對母親以外的女性為其縫補衣服顯然懷有緊張,但從革命倫理的角度來說,“人民群眾”為“革命戰(zhàn)士”縫補衣服,通常又可以理解為一種“母子之情”,但對“新媳婦”來說,她顯然太年輕了,還不能構(gòu)成這樣一個比喻,因此小通訊員跑掉是很自然的,這樣處理也是很得體的。但作品在隱藏其性別因素的同時,無意間實際是放大了它。第三個場景是犧牲后小通訊員的遺體被民工抬到了包扎所。原來,他在剛才的戰(zhàn)斗中為了掩護支前民工,舍身撲到了敵人的手榴彈上。剛剛還是一個年輕的、在女性面前還顯得幼稚的生命,危急時刻竟顯出了非同尋常的英雄本色。“我”和“新媳婦”這兩位與之邂逅的女性,不由生出了無限的悲傷。新媳婦執(zhí)意將自己的這條剛剛還舍不得拿出來的繡著百合花的新被子蓋在了他的身上,放入了盛殮英雄的棺木,并且含著眼淚把小通訊員肩上的破洞,一針一針地縫好。請注意:小說中所要表現(xiàn)的意圖在這里出現(xiàn)了“意外的溢出”或詩意的升華。常態(tài)意義上的齟齬、緊張和壓抑,因為犧牲而頓時出現(xiàn)了神圣感,小說所獲得的意義和感人程度超出了文本表層的期許。每個人讀到這里都會產(chǎn)生情感上的強烈震動,用一般意義上的“犧牲”、“獻身”、“軍民魚水情”等政治化解釋,已經(jīng)無法涵蓋這一感人的題旨,真正合情理、有說服力的解釋應(yīng)該是無意識層面上的。那么怎樣來解釋這個令人感動的隱秘含義呢?顯然,這需要從小說關(guān)鍵性的符號來考察——繡有“百合花”的被子,最后是蓋在了小通訊員身上。對新媳婦來說,這“百合花”的被子不光是意味著“器物”意義上的一個付出,也是她新婚經(jīng)驗的記憶,是她身體的延伸和見證。這個關(guān)于婚姻和性的記憶和經(jīng)驗符號,原本只屬于她的丈夫——是一個軍人,或是一個支前民工?現(xiàn)在奉獻給了另一個軍人的身體(一個替代形式,或化身),而這個年輕的犧牲者又從未體驗過男女之情——他剛剛面對兩個年輕女性所表現(xiàn)出的緊張無措可以證明,這反過來強化了兩個女性內(nèi)心中的“憐憫”情緒,使她們強烈地希望通過一個虛擬的儀式讓犧牲者獲得一個慰藉:他為了拯救別人而奉獻了自己的生命和身體,難道她們還有什么不能奉獻的嗎?請留意,這里作者將“新媳婦”推到了前臺——是她堅持為通訊員縫補衣服,也是她堅持將百合花被子蓋上通訊員的身體,因為她和“我”相比,更具有某種“獻祭的符號意義”,她“新婚”的身份帶來強烈的暗示信息,而“我”則顯然只具有陪襯的意義,但這里她毫無疑問,也有強烈的認同感與奉獻沖動。從另一方面說,最后的情景也暗含了原始的“集體記憶”的成分:古代人們發(fā)動戰(zhàn)爭的主要宗旨和結(jié)果,是爭奪領(lǐng)地、財富和婦女,那么戰(zhàn)斗者和犧牲者自然擁有享用戰(zhàn)果的優(yōu)先權(quán)——在希臘史詩和悲劇中可以明顯地看到這種規(guī)則。這帶有強迫性,但卻有原始的合法性。而在《百合花》中事實呈現(xiàn)了反轉(zhuǎn),正因為小通訊員的被動和羞澀,才更使兩位女性萌生出巨大的吝惜之情與強烈的奉獻之愛的沖動。為他縫補衣服,把新婚的被子蓋上他的身體,都是這種反應(yīng)的隱喻和儀式化的表達。偉大的母性之愛和溫婉的女性之愛,在這里實現(xiàn)了一個復(fù)雜的集合。這就是小說之所以讓人感動的深層秘密。讀者從無意識層面上感受到關(guān)于死亡、性愛、獻祭或犧牲的儀式感與神圣感,但這些“無名”的情緒卻無法在意識的層面上呈現(xiàn)和講述出來。這種隱蔽的處理可謂既是必須的,也是無意識的,意外的。作者自始至終大約都未曾想清楚,她的敘述中“究竟發(fā)生了什么”,她或許只是覺得自己處理得含蓄和得體而已。請再留意這個結(jié)尾:在月光下,我……看見了那條棗紅底色上灑滿白色百合花的被子,這象征純潔與感情的花,蓋上了這位平常的、拖毛竹的青年人的臉?！跋笳骷儩嵟c感情的花”,蓋上了青年人的“臉”——它甚至不肯敘述為年輕人的“身體”。這都是為了強化人們對這份“軍民魚水情”的政治化的倫理認知,但無論怎么提升和裝飾,在人們靈魂內(nèi)部、意識底層、人性深處所喚起的感動,都不只是因為這種政治倫理的抬升,而是來自于對生命的最原始的體認和憐憫,對超越一切倫理的基本人性沖動的隱秘呼應(yīng)。很顯然,隱秘的無意識經(jīng)驗世界的打開,才使這篇小說的意義與美感得以彌漫和延伸,革命倫理壓抑了其中的性隱喻和力比多結(jié)構(gòu),通過死亡與獻祭的儀式化升華了它們,使之變成了革命的神話。這是一部普通的紅色小說之所以具備了幽暗而豐富的人性內(nèi)涵的根本原因?！栋俸匣ā肪烤购迷谀睦?這應(yīng)該是一個比較有效的解釋。三意識層面的對比鄧友梅的《在懸崖上》最初發(fā)表于《文學(xué)月刊》1956年9月號。這是一篇關(guān)于在十七年文學(xué)中罕見的關(guān)于“婚外情”和“壞女人”的敘事。與所有的外遇故事相似,《在懸崖上》中的丈夫“我”與妻子本是自由戀愛結(jié)婚,婚后生活本來也很幸福,可是,年輕美麗的混血姑娘加麗亞出現(xiàn)了,她主動對“我”示好,而本來還是主動追求過妻子的“我”,便被加麗亞的美貌所吸引,試圖越軌?！拔摇币圆回撠?zé)任的態(tài)度與她交往著,以“軟暴力”逼迫妻子離婚。但不想加麗亞是一個作風(fēng)放浪的女孩,并不打算與“我”結(jié)婚,“我”感到受了欺騙,同時也受到了組織的批評——這也很顯俗套,像傳統(tǒng)的才子佳人故事中最終必有大人物主持公道一樣。經(jīng)過反思,“我”最后終于“懸崖勒馬”,重新回歸家庭,與妻子破鏡重圓。顯然,這是一個在“故意”和“無意識”之間的“灰色地帶”上的敘述,它流露了作者的男權(quán)中心主義的無意識,也言不由衷地對這種思想進行了批判,但批判的同時又自行開脫,并文過飾非地將責(zé)任推到女主人公身上。這樣的作品在“革命道德”據(jù)統(tǒng)治地位的時代,也堪稱一個奇跡,或是怪胎了。其實,該小說在敘事上,和更早先問世的蕭也牧的《我們夫婦之間》(發(fā)表于《人民文學(xué)》1950年1卷3期)頗為相似,只是更加“大膽”了些:前者還未達到婚外戀情的地步,對妻子的厭倦也只是想想而已,而《在懸崖上》則已然有了危險的出軌趨勢。在潛意識的層面上,兩篇小說中所包含的虛偽心理是接近的,“我覺得自己虛偽得可怕,但又制止不住自己”。《在懸崖上》中,作者把男主人公出軌思想的滋生,歸咎于加麗亞主動“誘惑”的結(jié)果,并在細節(jié)處暗示“我”長相英俊,而妻子則比較木訥土氣;“我”所做的一切看起來都很自然瀟灑,而妻子則表現(xiàn)得比較尷尬而不近情理。因此表面看,小說對“我”和加麗亞這種不合道德的感情進行了批評,但在潛意識中,卻流露出了辯解的企圖。這種意識實際上暗合或者“影射”了這個年代盛行的“休妻”風(fēng)氣——革命者在進城之后紛紛休掉先前農(nóng)村的糟糠之妻。很多難言之隱,都或多或少地在作品中閃現(xiàn)出來。還有一個邏輯上的問題:最后男主人公的轉(zhuǎn)變,一方面是因為組織的代言者,“科長”的批評幫助,但更重要的是因為加麗亞的“背叛”,她和另外一個人的關(guān)系也不清不白。科長以“組織鑒定”的身份和口吻,將她過去“在美術(shù)學(xué)院因為作風(fēng)不好被記了過”的歷史告知“我”,以權(quán)威的方式解釋了事情的主要責(zé)任其實是在加麗亞身上。另外,更可笑的是,作者為了使這一人物的“非道德”色調(diào)顯得更合乎邏輯,還給她配制了一個“中德混血”的身份,這樣,她身上的“資產(chǎn)階級情調(diào)”和道德上的異類傾向,也便有了依據(jù)和基礎(chǔ)。顯然,《在懸崖上》這個小說無論在主題意念還是在敘事邏輯上,都有一些顯而易見的問題,它也確實因為這些“不健康的情趣”遭到了批評。不過在今天看來,卻恰恰是這些問題“挽救”了它——使它變成了一個仍然有可探究的價值與可能的作品。首先,加麗亞這個人物是值得一談的。小說將她定位為一個“壞女人”,是緣于她在情感與性方面的妖艷或不嚴肅,在1950年代文學(xué)中,這確是個獨一無二的人物。“壞女人”形象在中國文學(xué)里從古至今都是最具消費性的文學(xué)資源。“壞女人”形象就是將美麗的女人妖魔化。加麗亞是藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的中德混血兒,這樣一個血緣賦予她一種敏感的“西方想象”的屬性:“資產(chǎn)階級”的、浮華或輕浮的、性解放或不嚴肅的、性感的與妖魅的等屬性,所以由她來作為“資產(chǎn)階級生活作風(fēng)”的載體是最合適不過的。但同時,也正是這種“混血”特質(zhì)賦予了她特有的妖魅和令人羨慕的美——這是另一種無意識,符合中國人內(nèi)心深處的另一想象:“西方”是美麗的,正像“西洋”這個詞語中所包含的深遠的歷史無意識一樣,“洋氣”、“洋娃娃”與“洋槍洋炮”一樣,包含了中國人對“西方”這一地理和文化方位的分裂式想象——也正如《西游記》中對于“西天”這一極樂世界的描繪,以及在西行旅途中所有“歷險”與“艷遇”交混的經(jīng)歷,都是這一想象的生動折射。從另一種傳統(tǒng)無意識來說,中國人也喜歡把女人當(dāng)作“禍水”,歷史上“千金一笑”和“傾國傾城”的說法,都是這“美女有害說”的佐證。從今天的價值觀看,加麗亞其實并無什么不可原諒的缺點,她相貌美麗,氣質(zhì)高雅,嫵媚動人,加之性格活潑爽快,因此無論走到哪里都成為焦點,并“把她的快樂傳染給大家”。如果撇開“時代”的限制,她應(yīng)該是一位思想現(xiàn)代、開放的新女性,她對接觸異性幾無顧忌,更經(jīng)常與已婚的“我”在一起散步、跳舞、看電影等。盡管加麗亞的出現(xiàn)確實導(dǎo)致了“我”的家庭危機,但在“我”與妻子分居前,加麗亞卻從未說過愛“我”或嫁給“我”,而主要問題在于“我”情感意志的薄弱,以及心猿意馬的身體想象。其實“我”看中的是加麗亞的美貌和風(fēng)度,一廂情愿地將她視為了“戀人”。因此當(dāng)“我”被拒絕時便感到蒙羞并且惱怒,便就是很自然的了。如果說此前主要還是一種“男權(quán)中心主義的幻覺”的話,那么隨后便是一種“吃不到葡萄說葡萄酸”的怨恨,這是“我”對加麗亞態(tài)度之轉(zhuǎn)變的深層心理基礎(chǔ)。小說中雖不能說她在道德上是無可指摘的,但也不能簡單地就認為她就是“輕浮,在感情上打游擊”、有“作風(fēng)問題”、是個“道德墮落的人”,甚至像“我”說的那樣是個“狠毒的人”。更不能如有的評論說的那樣,是一個“丑惡內(nèi)心的”“玩弄男性充滿資產(chǎn)階級個人主義思想”(7)的人物。小說內(nèi)外的這些言論完全是“紅顏禍水論”的傳統(tǒng)男權(quán)主義集體無意識的當(dāng)代復(fù)活。再看這個出軌者“我”,小說中他一開始的婚戀就是過于順利的:來到一個新單位,遇到了擔(dān)任會計的“她”,很快就結(jié)合了。這個過程按照男主人公的浪漫秉性看,未免有些過于普通,缺少刺激。因為“她”比“我”大兩三歲,這已是一個缺憾;她一直主動,又可謂是一個不滿足;她賢惠正派,性格“質(zhì)樸”,生活平穩(wěn)節(jié)儉,不事張揚,這些在遇到加麗亞之前都是優(yōu)點,但一當(dāng)這個“新異的花草”一樣的女性出現(xiàn),一切就都隨之改變了。在接下來的整個出軌過程中,加麗亞似乎一直是主動的。在機關(guān)里集體游園的車上,她先是主動要坐到我身邊,隨后是在車子猛地轉(zhuǎn)彎的時候“撞到我身上”,再后來是“嫵媚地看著我”,再后來是一起看電影回來的路上,又影射我和妻子的“不相稱”,在隨后的舞會上又在我妻子面前大出風(fēng)頭,讓她自慚形穢,隨后是又給我買了一頂價錢不菲的、可以與她的皮帽相配的帽子……總之是“和愛人的關(guān)系越壞,對加麗亞的感情也越濃,對