王家衛(wèi)電影片頭的案例研究—以愛情三部曲為例TOC\o"1-2"\h\u28528摘要 1267581.緒論 1283561.1研究目的，路徑及意義 1313541.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 4253992.1《阿飛正傳》片頭梗概 540492.2《花樣年華》片頭梗概 6302733.1電影片頭藝術(shù)效果 8235883.2電影片頭臺(tái)詞的藝術(shù)效果 1012963.3電影片頭色彩運(yùn)用的藝術(shù)效果 11184314.1片頭的敘事功能 1376264.2導(dǎo)演風(fēng)格塑造 13311174.3色彩渲染 14摘要“文藝電影是以情感為主線建構(gòu)整部影片的，承載著豐富的文化底蘊(yùn)同時(shí)影射著導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性?！笨v觀王家衛(wèi)導(dǎo)演影片來看，牢牢遵循著這條創(chuàng)作基準(zhǔn)，在早期的愛情三部曲《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》中，通過無限放大主角男女之間的細(xì)膩情感撐起電影的血肉，往往在片頭兩分鐘內(nèi)就定下了影片的情感基調(diào)，實(shí)現(xiàn)個(gè)性文化創(chuàng)造的過程，在電影中王家衛(wèi)導(dǎo)演通過大量的廣角鏡頭來提升畫面的縱深感，導(dǎo)致畫面的邊緣扭曲，從而使得人物在鏡頭中顯得極為壓抑，其次搭配上抽幀的抽離式鏡頭，無限放大人物情感世界的焦灼和孤寂感。關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)；片頭；視聽語言1.緒論1.1研究目的，路徑及意義1.1.1研究目的不同于傳統(tǒng)視聽語言，王家衛(wèi)導(dǎo)演受到作家普伊格的深刻影響，除了藝術(shù)性的創(chuàng)造了抽離式鏡頭外，在敘事方面也打破了我國傳統(tǒng)文藝電影線性敘事的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，主角人物身上不僅僅是一條線，可以是多條線交互發(fā)展，情節(jié)發(fā)展不通過特定的行動(dòng)，而是極具韻味的對(duì)話展開，在此藝術(shù)手法上，再搭配王家衛(wèi)對(duì)電影臺(tái)詞的獨(dú)特寫法，從愛情三部曲開始便已經(jīng)形成了屬于王家衛(wèi)導(dǎo)演風(fēng)格特征。電影片頭能夠?yàn)橛捌瑺I造氛圍，奠定最根本的電影風(fēng)格，同時(shí)通過片頭可以快速引入故事情節(jié)和人物關(guān)系。通過對(duì)王家衛(wèi)電影片頭的研究，以此來解答王家衛(wèi)電影風(fēng)格的藝術(shù)特征和流派風(fēng)格影響。隨著國內(nèi)文藝電影的不斷發(fā)展以及互聯(lián)網(wǎng)文化的介入，文藝電影原有的創(chuàng)作準(zhǔn)則逐漸受到?jīng)_擊，并在原有藝術(shù)流派風(fēng)格下形成新穎的特征。對(duì)比有關(guān)王家衛(wèi)電影研究的一些文獻(xiàn)，其多數(shù)是從單一的藝術(shù)手法對(duì)王家衛(wèi)電影進(jìn)行分析，并未完整的從多角度研究王家衛(wèi)電影片頭。因此對(duì)于王家衛(wèi)電影的研究缺乏一定的全面性，正所謂藝術(shù)都是來源于人類的生產(chǎn)活動(dòng)，對(duì)王家衛(wèi)電影片頭最好的研究是結(jié)合影視敘事學(xué)的相關(guān)知識(shí)，利用相關(guān)知識(shí)作出分析，為結(jié)合專業(yè)理論知識(shí)分析王家衛(wèi)電影片頭提供有利的支撐。王家衛(wèi)作為我國文藝導(dǎo)演中最具代表性的導(dǎo)演，是香港殿堂級(jí)的金牌導(dǎo)演，他把人類虛空而荒誕孤寂的精神世界注入到最通俗的文化行駛中展現(xiàn)。在研究分析過程中既要能融入敘事影視學(xué)的知識(shí)又要能有影視藝術(shù)特征的能力。在對(duì)王家衛(wèi)電影片頭研究的同時(shí)，彌補(bǔ)了人們對(duì)王家衛(wèi)電影認(rèn)識(shí)的不足，為進(jìn)一步豐富影視工作者文藝電影片頭提供一定的文獻(xiàn)支撐。1.1.2研究路徑本人通過現(xiàn)存的理論研究成果及其資料基礎(chǔ)，結(jié)合影視敘事學(xué)相關(guān)知識(shí)進(jìn)一步分析整理，從多維度層面分析王家衛(wèi)電影片頭的藝術(shù)特征。通過研究王家衛(wèi)電影片頭的藝術(shù)特征，梳理出現(xiàn)當(dāng)代電影片頭研究現(xiàn)狀，使讀者對(duì)王家衛(wèi)電影片頭的藝術(shù)特征有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)。從《阿飛正傳》開始，王家衛(wèi)便將其個(gè)性化的電影拍攝手法展現(xiàn)出來，在《花樣年華》里，獨(dú)特的攝影風(fēng)格達(dá)到黃金期，成為世界影片庫中不可缺失的一部中國化電影。因此研究王家衛(wèi)電影片頭在擴(kuò)充王家衛(wèi)電影風(fēng)格研究方面有著很好的補(bǔ)充。另一方面，分析王家衛(wèi)電影片頭的藝術(shù)特征，根據(jù)現(xiàn)有的資料尋求電影片頭在電影中的作用。在電影發(fā)展中如何更好取其精華去其糟粕，為電影發(fā)展提供正確的發(fā)展思想。1.1.3研究意義王家衛(wèi)是香港著名的電影導(dǎo)演。他獨(dú)特的藝術(shù)視角和敘事風(fēng)格充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義精神世界的風(fēng)格。王家衛(wèi)電影激情中的情節(jié)和色彩與每個(gè)角色的真實(shí)情感密切相關(guān)，反映了每個(gè)角色內(nèi)心世界和真實(shí)情感的真實(shí)變化。電影中的色彩是對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀抽象。對(duì)王家衛(wèi)電影的研究可以為后現(xiàn)代敘事學(xué)和視聽語言風(fēng)格的研究做出重要貢獻(xiàn)。本文旨在通過對(duì)王家衛(wèi)獨(dú)特的電影片頭的研究，了解王家衛(wèi)作品的色彩語言、鏡頭語言、視聽語言，有助于加深對(duì)王家衛(wèi)作品的理解，更好地利用電影創(chuàng)作。作者總結(jié)了他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論，對(duì)研究和指導(dǎo)中國現(xiàn)代電影業(yè)的未來發(fā)展具有重要意義。1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀國內(nèi)研究基于中國知網(wǎng)、維普、百度文庫等相關(guān)數(shù)據(jù)和平臺(tái)，對(duì)電影《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》的研究主要集中在王家衛(wèi)作為藝術(shù)電影導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代中國電影的重要貢獻(xiàn)、拍攝手法中的非敘事性研究、色彩設(shè)計(jì)、臺(tái)詞美學(xué)研究，鏡頭設(shè)計(jì)等方面，如:施華與趙玉志的話《王家衛(wèi)電影臺(tái)詞美學(xué)風(fēng)格研究》針對(duì)王家衛(wèi)電影中的臺(tái)詞美學(xué)及其意義作出了理論研究。結(jié)合影片中具體臺(tái)詞進(jìn)行分析，從臺(tái)詞的詩化意象和物像與隱喻功能進(jìn)行闡述。闞周潔的《王家衛(wèi)電影的影像敘事話語研究》從視覺修辭的層面為王家衛(wèi)電影的敘事功能作出研究，通過影片中的話語構(gòu)建展現(xiàn)自我的價(jià)值觀。通過對(duì)王家衛(wèi)影像的視覺文化分析，闡述王家衛(wèi)電影的創(chuàng)作語境[1]。高旸的《藝術(shù)性與商業(yè)性的共生——淺談中國當(dāng)代文藝電影發(fā)展》則闡述了中國文藝電影的發(fā)展史，從側(cè)面反映出香港文藝電影發(fā)展史，以及王家衛(wèi)導(dǎo)演個(gè)人流派風(fēng)格形成的背景原因。黃歡的《《由2046》看王家衛(wèi)的色彩設(shè)計(jì)》則是通過研究王家衛(wèi)電影中的色彩進(jìn)行分析。通過結(jié)合具體影片，對(duì)比王家衛(wèi)電影《2046》中所使用的色彩，以小見大得出王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影色彩風(fēng)格，深層次的挖掘王家衛(wèi)導(dǎo)演在色彩使用方面的美學(xué)意義和民族性認(rèn)知[2]。陳燁熙的《從攝影角度淺析王家衛(wèi)電影的特點(diǎn)》一文中通過鏡頭這個(gè)單一的層面去研究王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片攝影風(fēng)格以及鏡頭使用形成的藝術(shù)特征[3]。第二章愛情三部曲片頭梗概《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》作為王家衛(wèi)電影中的愛情三部曲，當(dāng)中存在著一位永恒的女性角色——蘇麗珍。這個(gè)女性角色貫穿著愛情三部曲，她的前世今生以及未來都牢牢和愛情三部曲捆綁在一起。自《阿飛正傳》開始，王家衛(wèi)就將他的藝術(shù)才華充分展現(xiàn)出來，作為王家衛(wèi)導(dǎo)演的成名作，它不僅對(duì)導(dǎo)演本身，也對(duì)90年代香港文藝電影發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)，在之后的《花樣年華》以及《2046》，王家衛(wèi)導(dǎo)演拍攝手法愈發(fā)熟練，個(gè)人流派風(fēng)格也趨于形成，對(duì)邁入新世紀(jì)后中國文藝電影發(fā)展形成重要影響，紛紛成為諸多青年導(dǎo)演模仿和致敬的對(duì)象[4]。2.1《阿飛正傳》片頭梗概二十世紀(jì)六十年代初，年輕的旭仔是一個(gè)上海移民，從小到大他從來沒有見過自己的母親，在養(yǎng)母的照顧下長大。在家庭不完整的影響中，旭仔逐漸成為了一個(gè)叛逆青年，渴望逃離家庭，擺脫當(dāng)前現(xiàn)狀，然而現(xiàn)實(shí)里卻只是成了一個(gè)風(fēng)流浪子，對(duì)每個(gè)出現(xiàn)在他身邊的女人都冷酷無情，先后與南華體育的售票員蘇麗珍和舞女咪咪同居，沒多久又相繼拋棄二人。電影的雨聲幾乎從未停止，展示了一個(gè)潮濕炎熱的香港。連綿不斷的雨水配上嘈雜的雨聲，暈染一種混沌迷蒙的感受。從來不停止的雨，也給了人物表現(xiàn)的空間，將情感隱晦地融入雨中。即便如此潮濕，片頭男女之間的情感碰撞和沖突對(duì)話，都發(fā)生在滂沱的暴雨之中。2.2《花樣年華》片頭梗概上世紀(jì)六十年的香港，資產(chǎn)階級(jí)盛行。女主角蘇麗珍是一家公司秘書，她非常懂得享受生活，經(jīng)常穿著古典的旗袍。而男主角周慕云是一家報(bào)社的編輯，行為舉止彬彬有禮，和蘇麗珍一樣喜歡武俠小說，卻從沒有嘗試去寫。二人有著屬于自己的家庭，由于偶然的原因，二人搬進(jìn)了同一家公寓，成為隔壁鄰居。在逐漸的交往中，周慕云和蘇麗珍熟悉起來，但當(dāng)兩人單獨(dú)相遇的時(shí)候，還是顯得有些陌生。蘇麗珍長期穿著驚艷的旗袍站在面攤路口等待不歸的丈夫。而周慕云也每天定時(shí)來面攤吃云吞，心里為了總不歸家的妻子苦悶，兩人在面攤相遇，各自都發(fā)現(xiàn)了對(duì)方的伴侶出軌了，而且意外走到了一起。片頭從兩人的分割鏡頭展開人物的心理活動(dòng)，一問一答，相互試探，氛圍把握的恰到好處。2.3《2046》片頭梗概1966年，離開香港后的周慕云內(nèi)心獨(dú)自隱藏著一個(gè)秘密，直到在新加坡與蘇麗珍相遇，充滿秘密的蘇麗珍讓他想起自己另外一個(gè)身影，那個(gè)同名同姓的也叫蘇麗珍的女人在他心里一直在他內(nèi)心是個(gè)傷痕。周慕云的眼光跟隨著新加坡的蘇麗珍穿梭在大小賭場(chǎng)里。蘇麗珍拯救著周慕云的墮落，卻不愿意跟著他離開新加坡。獨(dú)自回到香港的周慕云，在平安夜的活動(dòng)上認(rèn)識(shí)了舊相識(shí)LULU，然而lulu卻對(duì)從前的事情沒有一點(diǎn)印象，實(shí)際是lulu不愿意回憶和周慕云的曾經(jīng)，周慕云在lulu居住的酒店里發(fā)現(xiàn)了一組數(shù)字：2046。而2046號(hào)房間曾經(jīng)裝滿著周慕云和蘇麗珍的回憶，如今只剩下lulu和男友愛意纏綿的痕跡。第三章愛情三部曲視聽語言分析《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》三部電影中王家衛(wèi)在片頭的鏡頭處理，臺(tái)詞撰寫以及畫面色彩都做了大量的反傳統(tǒng)式藝術(shù)處理，實(shí)現(xiàn)了香港電影在藝術(shù)方面所追求的夢(mèng)想?！八囆g(shù)家的生命力不僅僅在于創(chuàng)造一個(gè)經(jīng)典，而且要敢于打破和違反這個(gè)經(jīng)典?！盵5]王家衛(wèi)亦是如此，從《阿飛正傳》開始，王家衛(wèi)導(dǎo)演就通過電影不斷刷新自己過往的成就，他的電影神奇之處在于不做任何的備注修飾下，僅通過短暫的片頭便可以判斷是否屬于王家衛(wèi)的東西不僅僅是其獨(dú)特的鏡頭拍攝手法，更在于電影畫面開始以后，獨(dú)特的屬于王家衛(wèi)的色彩就能使人迅速判斷，因而通過研究王家衛(wèi)電影片頭的視聽語言與傳統(tǒng)進(jìn)行比較分析，一是對(duì)王家衛(wèi)電影片頭的藝術(shù)流派風(fēng)格最好的作證，二是為研究中國電影片頭的藝術(shù)化提供了有利的理論支撐[6]。3.1電影片頭藝術(shù)效果在王家衛(wèi)出現(xiàn)之前，香港文藝電影依舊遵循傳統(tǒng)視聽語言創(chuàng)作規(guī)則。直到王家衛(wèi)橫空出世以后，電影拍攝手法在他的手中得到了涅槃重生，在傳統(tǒng)視聽語言的基礎(chǔ)上進(jìn)行了個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)新。他的電影片頭風(fēng)格可以迅速讓觀眾進(jìn)行制作導(dǎo)演的判斷，風(fēng)格非常顯著，但其電影風(fēng)格并非是刻意打造，讓觀眾最先感受到的，便是攝像鏡頭。3.1.1手持?jǐn)z影帶來的呼吸感在《阿飛正傳》一開始的片頭導(dǎo)入中，便使用了手持的拍攝方式營造六十年代的真實(shí)體驗(yàn)感，有些觀眾可能會(huì)對(duì)于這種微微搖晃的畫面感到難受。其實(shí)這是一種營造氛圍的處理方法，通過手持?jǐn)z影放大了人物的心理，模糊點(diǎn)都市的大背景，于此同時(shí)，通過這種真實(shí)性的攝影鏡頭放置在片頭，一是可以拉進(jìn)觀眾與影片間的距離感，其次是吸引住眼球。在《花樣年華》的開始，周慕云與蘇麗珍二人出現(xiàn)的畫面便刻意虛化了背景鏡頭，制造出一種極為真實(shí)的體驗(yàn)感[7]。3.1.2超夸張的廣角鏡頭在王家衛(wèi)電影中，運(yùn)用最多的便是廣角鏡頭，而且廣角鏡頭還是在固定機(jī)位的輔助下搭配使用?！栋w正傳》中，從電影一開始就是超長的廣角鏡頭使用，主人公旭仔作為一個(gè)籍籍無名的浪子，在香港這座現(xiàn)代化大都市面前是弱小的，無助的。本身廣角鏡頭的作用就是提升畫面的縱深，擴(kuò)大景面范圍。在這種鏡頭下，從電影片頭一開始，就給主人公旭仔定下了渺小的人物質(zhì)感，《花樣年華》《2046》中的周慕云亦是如此，在電影的開頭都使用了廣角鏡頭去奠定人物在故事中的地位。雖是主角，只不過是電影之中，在現(xiàn)實(shí)生活中，一切都很渺小，很無助，偌大的香港不會(huì)給任何小人物喘息反擊的機(jī)會(huì)。3.3.3長鏡頭和固定鏡頭的結(jié)合在《花樣年華》中一開頭對(duì)于兩位主角的介紹，王家衛(wèi)使用了香港電影中很少使用的固定鏡頭，隨之搭配的是對(duì)話的長鏡頭。長鏡頭的作用可以充分把人物內(nèi)心世界展示出來，愛情三部曲里，無論是男主角還是貫穿三部的神秘女主角蘇麗珍，其內(nèi)心都是彷徨與苦悶的。僅僅是開頭的部分就可以讓觀眾為角色搭配上性格的描繪詞語。在《阿飛正傳》旭仔和蘇麗珍談到4月16日下午三點(diǎn)的時(shí)候，一分多鐘的長鏡頭始終沒有移動(dòng)過，兩個(gè)人在鏡頭面前的情感充分被捕捉了下來，通過角色的情感從而順藤摸瓜，達(dá)到精神世界——拒絕和迷茫[8]。3.2電影片頭臺(tái)詞的藝術(shù)效果如果說鏡頭是王家衛(wèi)留給專業(yè)攝影人士的學(xué)習(xí)教材，那臺(tái)詞便是留給編劇和觀眾的禮物，編劇出身的王家衛(wèi)極為重視臺(tái)詞在電影中的作用，于是寫出了一系列經(jīng)典臺(tái)詞，這些臺(tái)詞簡練而意味深長，營造出一種詩的氛圍，又像是名言警句。王家衛(wèi)的愛情三部曲，為中國人的朋友圈貢獻(xiàn)出了超多的經(jīng)典臺(tái)詞，事至如今依舊熱度不斷?！栋w正傳》中一開場(chǎng)主角旭仔便說出了一句經(jīng)典臺(tái)詞：1960年4月16號(hào)下午3點(diǎn)之前的一分鐘，你和我在一起。我會(huì)記得這一分鐘。從現(xiàn)在開始，我們就是一分鐘的朋友?？v觀王家衛(wèi)所有的影片，不難看出他對(duì)數(shù)字的情有獨(dú)鐘，愛情三部曲中不論是物像還是臺(tái)詞，都大量運(yùn)用到了數(shù)字。《阿飛正傳》片頭一開頭就給主人公安排了一個(gè)繞口而新奇的電影臺(tái)詞，營造出了旭仔與女主角蘇麗珍之間的距離感。而在《花樣年華》中，電影片頭的臺(tái)詞則是給男女主角之間營造出神秘感與曖昧性，那是一種難堪的相對(duì)，她一直羞低著頭，給他一個(gè)接近的機(jī)會(huì)，他沒有勇氣接近，她掉轉(zhuǎn)身，走了。“影片獨(dú)白臺(tái)詞能夠直接聆聽到人物的心聲，理解電影中那些難解的故事和人物奇怪的言談舉止。”《花樣年華》一開頭采用了一段意味深長的對(duì)白臺(tái)詞，除了營造神秘感以外，同時(shí)也在交待接下來男女主角偶爾荒唐的行為作出了前期的鋪墊，通過這一前期臺(tái)詞的鋪墊，后期影片的敘事得以自然的過渡向前。無獨(dú)有偶，在《2046》片頭開始，王家衛(wèi)導(dǎo)演也采用了經(jīng)典臺(tái)詞作為電影開場(chǎng)?！?046年，全球密布著無限延伸的空間鐵路網(wǎng)。一輛神秘專車定期開往2046，去2046的乘客都只有一個(gè)目的，就是找回失去的記憶，因?yàn)樵?046，一切事物永不改變。沒有人知道這是不是真的，因?yàn)閺膩頉]有人回來過，我是唯一的一個(gè)。一個(gè)人要離開2046，需要多長時(shí)間？有的人可以毫不費(fèi)力地離開，有的人就要花很長的時(shí)間。我已想不起我在這列車上待了多久，我開始深深地感到寂寞?！背藸I造一種神秘感以外，通過2046為后續(xù)作出了極為重要的鋪墊，2046是主角周慕云和蘇麗珍產(chǎn)生情愫的房間號(hào)，它是隱秘而美好的，僅僅只有周慕云一人知曉，它是愛而不得，它是花樣年華。3.3電影片頭色彩運(yùn)用的藝術(shù)效果著名影評(píng)家斯坦利·考夫曼說：“色彩成為劇中的一個(gè)人物！”由此可見，色彩在電影中起到的獨(dú)特作用。王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影色彩在影壇中標(biāo)新立異，打破了“百分百天然色彩”這一傳統(tǒng)電影美學(xué)原則，在王家衛(wèi)的操刀下，愛情三部曲的電影片頭一入眼就是后現(xiàn)代主義色彩，通過獨(dú)特的色彩基調(diào)，使之具備和電影其他部分擁有的敘事功能，串聯(lián)起后續(xù)情節(jié)，從一開始就奠定好人物性格。在《阿飛正傳》一開始，主色調(diào)就用到各種各樣的綠色，同時(shí)飽和度降至很低，電影一開始就把主色調(diào)給確定下來，實(shí)則也是給主角旭仔的人生定下基調(diào)。在綠色和低飽和度下，旭仔是漂泊迷茫的，同時(shí)對(duì)于往事也是充滿著懷舊的，這種懷舊不同于傳統(tǒng)黑白色調(diào)的懷舊，而是一種獨(dú)特的慘綠時(shí)代?！痘幽耆A》一開始，就是強(qiáng)烈的紅與藍(lán)形成對(duì)比，也與男女主人紅的情愫緊密聯(lián)系起來。蘇麗珍的愛是熱烈的，是紅色，周慕云則是壓抑的藍(lán)色情感，愛在心口難開，從一開始就通過色彩將二人之間愛而不得的結(jié)局隱喻出來，由觀眾去揣摩猜測(cè)，同時(shí)紅色代表著欲望，但電影開頭的紅不是正紅，紅里透著黑，既情感的壓抑。同時(shí)，大量的房間布景以暗紅色為主色調(diào)，營造出舊上海的華麗?！?046》的色彩運(yùn)用和花樣年華比較相似，在《2046中》一開始就是非?；野祷问幍陌瞪Ｒ磺卸际腔璋档?，列車，人物，賭場(chǎng)，營造出隱隱約約，朦朦朧朧的感覺，這正是主人公周慕云所處的狀態(tài)。另外一方面，色彩可以說是《2046》的靈魂，沒有色彩情節(jié)也就沒辦法推進(jìn)，不僅僅是布景的色彩設(shè)置，在出場(chǎng)人物的著裝顏色搭配也做了足夠多的功課。周慕云從頭到尾只有三個(gè)顏色的衣服，而來自新加坡的蘇麗珍只有黑色的衣服，連手套都是黑的。通過黑色預(yù)示著她的心其實(shí)和周慕云一樣，也早已經(jīng)死掉了。一開場(chǎng)通過顏色的處理，就把他們的結(jié)局給展現(xiàn)出來，情感和色彩已經(jīng)融為一體。最后，影片一開始的灰暗，與六十年代香港的社會(huì)背景非常相契合六十年代資本主義繁榮發(fā)展，人們只追求物質(zhì)的享受，而愛情這一神圣的東西，早就不見了，是一種奢侈品，所以通過昏暗的主色調(diào)來表達(dá)，同時(shí)這種色彩的處理還具備民族性和歷史性。第四章愛情三部曲的片頭視聽語言的美學(xué)效果分析4.1片頭的敘事功能王家衛(wèi)電影片頭中的敘事時(shí)間觀是非連續(xù)的，因此其電影節(jié)奏如同流動(dòng)的水，舒緩又抽象，離散又統(tǒng)一。影片的時(shí)間線會(huì)從某些情景中延伸出來，在其他的電影中，呈現(xiàn)出高度的整合統(tǒng)一。表面上電影故事的發(fā)展脈絡(luò)與凌亂的時(shí)間線并無過多關(guān)系，但仔細(xì)窺探幾部電影的細(xì)節(jié)又可以從中找出具有巧合的因果性。可見，在王家衛(wèi)的電影片頭里，時(shí)間這個(gè)看似無形的東西被有形化了。王家衛(wèi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和表現(xiàn)是通過時(shí)間來表現(xiàn)的，時(shí)問是王家衛(wèi)電影的核心，某種意義上可以說，王家衛(wèi)的電影探討的就是時(shí)間問題，時(shí)間也成了他獨(dú)特的敘事方式的手段。4.2導(dǎo)演風(fēng)格塑造個(gè)體的失語進(jìn)而導(dǎo)致了整體社會(huì)的失語。得益于都市的現(xiàn)代化，彼此的聯(lián)系是越來越方便，傳統(tǒng)的溝通方式卻被摒棄,面對(duì)面的心靈與情感交流變得越來越艱難，但是對(duì)話的欲望卻越來越強(qiáng)烈。都市人對(duì)孤獨(dú)與疏離既恐懼又迷戀，對(duì)溝通既接受又拒絕，因此在世紀(jì)末空洞的喧嘩和蒼涼的環(huán)境下，都市人孤獨(dú)無助，既渴望交流卻又害怕受到傷害，過度的自我保護(hù)，內(nèi)心對(duì)愛的本能渴望在逐漸減弱。邊緣人物心理上的無價(jià)值感，生命個(gè)體的無歸宿感和失重狀態(tài)，內(nèi)心深處的心理感觸與文化認(rèn)同，形成都市人的“集體意識(shí)",這就是王家衛(wèi)的電影導(dǎo)演風(fēng)格塑造。4.3色彩渲染圖像是記憶的基礎(chǔ)。王家衛(wèi)的作品也具有圖像對(duì)話的鏡頭功能。我看過很多著名的王家衛(wèi)的作品。給我印象最深的是他在電影中扮演英雄的方式，他抽煙的方式，以及他用不同顏色的光線表達(dá)的感情。王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影非常精彩，很容易讓人們沉浸在創(chuàng)造奇跡的場(chǎng)景中?！栋w正傳》是飽和度較低的灰綠色，帶著點(diǎn)頹廢的現(xiàn)代都市風(fēng)味；《花樣年華》是暗紅色的，恰恰與蘇麗珍身上不斷地變換各種顏色的旗袍一樣；《2046》是紅藍(lán)兩色交織的，就有點(diǎn)像是一列開往2046的旅游觀光列車。雖然城市的喧囂和五顏六色的街道層出不窮，但城市強(qiáng)烈的色彩和模糊的城市生活氛圍已經(jīng)形成了許多觀眾所能看到的，甚至頹廢的氛圍也恰如其分地表達(dá)了主人公黑暗而壓抑的生活軌跡。王家衛(wèi)電影的一個(gè)主要特點(diǎn)是改變?nèi)宋锏念伾?，使其成為一個(gè)精神、精神和情感的人物形象，并嘗試用比較和整合的方法，用不同的顏色來表達(dá)