從廬隱的悲劇看其悲觀主義

關(guān)于羅伊爾先生的小說，我立即想到了她作品中傳達(dá)的“悲傷”，以及他短暫但幸福的生活經(jīng)歷。在五四時(shí)期文化中孕育成長(zhǎng)起來的一代年輕作家，都注重關(guān)心人的本身，愛情正是一種非常個(gè)人化的體驗(yàn)，它也就自然成為這個(gè)時(shí)期小說創(chuàng)作中共同關(guān)注的主題?！皭矍椴粌H反映人的自然的情感欲望，也反映著個(gè)體獨(dú)特的情感方式、性格稟賦以及對(duì)人生的體悟。雖然它同時(shí)也映射著一定歷史階段的倫理規(guī)范和道德觀念，但愛情畢竟是一個(gè)人性很強(qiáng)的情感，蘊(yùn)涵著豐富的人性內(nèi)容?！钡?，在五四時(shí)期，舊的思想文化已經(jīng)遭到大力的抨擊，新的倫理道德體系卻尚未成立。這個(gè)時(shí)期的青年作家們都在自己的作品中探索愛情的表達(dá)方式，詮釋他們自以為的愛情的真正內(nèi)涵，形成一種多元化的愛情觀局面。以描寫男女戀愛專家自詡的黃廬隱，推崇戀愛是世界上最大的問題。她筆下的愛情不是溫情脈脈、喜氣洋洋的，而是悲氣蕭然的。本文試從廬隱女士小說中主人公所擁有的一段段愛情故事入手，來分析廬隱女士所認(rèn)同和追求的愛情觀念和內(nèi)涵。一、反婚姻的悲劇:新愛情的配套可以說，任何一對(duì)相愛的情侶都希望生死相依。因此，一段愛情的結(jié)局就是自然而然地走向婚姻，組建家庭，只有這樣，才能讓兩個(gè)相愛的人在被社會(huì)、道德和法律允許的前提下生活在一起。雖然，從一夫一妻制家庭出現(xiàn)的那一刻起，家庭對(duì)于女性來說就成為一個(gè)特殊的強(qiáng)制系統(tǒng)，男性的權(quán)威依賴家庭逐步建構(gòu)起來，家庭成為女性的囚牢，女性在這里扮演著妻母的角色，成為傳宗接代的工具，但是，把婚姻作為愛情最后的交代，依然是人類孜孜不倦的追求。讀廬隱女士的作品，我們似乎看不到一對(duì)對(duì)由愛而走到婚姻的人們感受到快樂。當(dāng)然，這種被籠罩在婚姻生活上的一種沉重的氛圍，主要是由其筆下的女性形象所感受得到的。《麗石的日記》中的雯薇：“結(jié)婚以前的歲月，是希望的，也是極有生趣的，好像買彩票，希望中彩的心理一樣，而結(jié)婚后的歲月，是中彩以后打算分配這財(cái)產(chǎn)用途的時(shí)候，只感到勞碌、煩躁，但當(dāng)阿玉———她的女兒———沒出世之前，還不覺得……現(xiàn)在才真覺得彩票中以后的無趣啦。孩子譬如是一根柔韌的彩線，把她捆住了，雖是厭煩，也無法解脫?！痹谛≌f《勝利之后》中，廬隱借女主人公之口說:“奮斗所得的勝利以后，只贏得滿懷凄楚。當(dāng)我們和家庭奮斗，一定要為愛情犧牲一切的時(shí)候，是何等氣慨芽……勝利以后原來依舊是苦的多樂的少，而且可希冀的事情更少了?！边@種自由愛情獲得后所產(chǎn)生的沉重的失落感同樣充斥在《前塵》等眾多小說中。這是一種時(shí)代的悲哀。因?yàn)閺]隱小說所描繪的是五四時(shí)期一部分青年現(xiàn)實(shí)的精神狀態(tài)，正如茅盾所說，“我們現(xiàn)在讀廬隱的全部著作，就仿佛再呼吸著五四時(shí)期的空氣?！被蛟S，對(duì)于以往女性寫作來說，“反婚姻家庭”的敘述是建立在對(duì)父權(quán)神圣地位的對(duì)抗上，它揭出了家庭的婦女奴隸制本質(zhì)，否定了構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)肌體的重要細(xì)胞--“個(gè)體家庭”的父權(quán)性質(zhì)，表現(xiàn)了女性對(duì)父權(quán)家庭分派給自己角色的否定和質(zhì)疑。而在廬隱所處的時(shí)代，作家渴望和追求一種新式的婚姻，在人們的奮斗下，這種婚姻在社會(huì)上也有所浮現(xiàn)。但所謂的新式婚姻并未改變舊式婚姻的實(shí)質(zhì)，女性只不過從父權(quán)的奴隸轉(zhuǎn)手為丈夫的附庸。因此，女性作家廬隱以更加敏銳的眼光為我們揭開了罩在新式婚姻上的溫情脈脈的面紗，她的筆不僅指向父權(quán)而且指向夫權(quán)。與大先生筆下子君式的“出走者”們不同，廬隱筆下那些走出父家大門的女性，在夫家門前停住了腳步。她們已經(jīng)能夠清醒的認(rèn)識(shí)到，跨過這道門檻等待她們的將是怎樣的命運(yùn)，婚姻對(duì)于她們來說無異于幽閉自己的另一座牢籠?！敖Y(jié)婚、生子、做母親?！磺衅降氖帐?，事業(yè)志趣都成了生命史上的陳跡……女人，……這原來就是女人的天職。但誰能死心塌地的相信女人是這么簡(jiǎn)單的動(dòng)物呢芽……整理家務(wù)，撫養(yǎng)孩子，哦選侍候丈夫，這些瑣碎的事情真夠消磨人了?；橐錾顚?duì)于她們的規(guī)范是‘善持家政，好和夫婿’，‘廚下調(diào)羹弄湯’?！蔽羧諠M懷憧憬的新女性空留下一段美麗的“前塵”。所謂“我是我自己的”，只不過是往日英雄呼嘯的一個(gè)微弱的回聲，一句時(shí)髦的空話。于是，她們悲嘆道:“當(dāng)我們和家庭奮斗，一定要為愛情犧牲一切的時(shí)候是何等氣概芽而今總算都得了勝利，而勝利以后原來依舊是苦的多樂的少，而且可希冀的事情更少了”。從追求婚姻自由，企盼新式婚姻，到對(duì)婚姻的失望，從掙脫父親的家到對(duì)丈夫的家的恐懼，廬隱的作品《前塵》、《勝利以后》、《何處是歸程》，完全粉碎了“五四”時(shí)期關(guān)于新式婚姻的神話。面對(duì)這個(gè)戒備森嚴(yán)的男權(quán)中心社會(huì)，她們無路可走，也無處告別。對(duì)于她們來說，愛情是痛苦，無愛也是痛苦;結(jié)婚是痛苦，獨(dú)身也是痛苦。還是廬隱說得尖銳:“結(jié)婚的結(jié)果是把他和她從天上摔到人間，并進(jìn)一步發(fā)問:‘結(jié)婚不好，不結(jié)婚也不好，歧路紛出，到底何處是歸程啊芽’”（《何處是歸程》）她們不甘沉淪，又無法飛升;她們無法在男性秩序的規(guī)范與自我主體價(jià)值的需要間找到一個(gè)適宜的平衡點(diǎn)，在這個(gè)荒漠般的世界上，她們找不到一方堅(jiān)實(shí)的土地來安放自己的雙足，于是，她們都成了“生的厭煩者”式的哲人，只好一面哀嘆“不知何處是歸程”，一面為“人生究竟是為什么”而苦惱、自戕，深味人世的荒謬與空虛。亞俠決絕道:“我們游戲人間吧選”“游戲人間”，這劑廬隱為她筆下的女性所開出的惟一良方，一面是對(duì)男性規(guī)范所強(qiáng)加于女性性別角色的規(guī)避，是她為“娜拉們”所建構(gòu)的一個(gè)無限延宕的虛擬自由空間，另一面更是一種絕望與自戕。亞俠投湖自盡，麗石郁郁而終，沁珠、藍(lán)田也以死求得解脫。如果女性的存在注定被無視，女性的話語注定無人傾聽，那么在廬隱的文本中，女性通過對(duì)自己生命的否定，拒絕了身為“第二性”在這個(gè)男性中心社會(huì)中所應(yīng)承擔(dān)的角色，從而拯救了自己，為以往作品中當(dāng)女性無法忍受婚姻家庭的束縛時(shí)僅選擇“娜拉式”的出走，劃上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。二、愛情的人性基礎(chǔ)上世紀(jì)20年代的愛情小說中有大量作品倡導(dǎo)精神戀愛。冰心、陳衡哲、廬隱、馮沅君、石評(píng)梅等女作家在作品中都宣揚(yáng)精神戀愛。部分文學(xué)研究會(huì)的男作家，如許地山、王統(tǒng)照、王任叔等人，也持有這種愛情觀。他們的作品一直表現(xiàn)出愛情首先必須是起源于精神上的，其次必須維持在精神領(lǐng)域，否則就會(huì)淪落為欲望的產(chǎn)物。在倡導(dǎo)精神戀愛的作品中，作家們?cè)谔幚韾矍橹械挠麜r(shí)出現(xiàn)兩種態(tài)度：一種是完全忽略性欲，一種是刻意回避性欲。前者以廬隱的作品為代表，后者則以馮沅君為代表。廬隱的作品是“干凈”的，愛情里從沒有性欲的地位，愛人們僅僅是精神上的交流結(jié)合。愛人見面的地點(diǎn)基本都設(shè)置在公園這種公共場(chǎng)所，即使在旅館或寓所這種空間中，也完全沒有因?yàn)槠渌矫苄远鴮?dǎo)致欲望現(xiàn)形。作品中幾乎沒有出現(xiàn)任何表示親密的場(chǎng)景，不用說牽手、擁抱、親吻了，就是促膝相談、相視而笑的場(chǎng)面也都不常見，偶爾出現(xiàn)的愛人之間的身體接觸也并沒有性欲的成分。如《前塵》中女主人公投入男主人公懷中的舉動(dòng)并不是出于性沖動(dòng)，男主人公仿佛孤獨(dú)無助的孩子尋求庇護(hù)，女主人公對(duì)此產(chǎn)生了同情，因而“禁不住伏在他的懷里”，男主人公的反應(yīng)是“仿佛受委屈的小孩見了親人”。明明是情人的關(guān)系卻轉(zhuǎn)化為親人，可見女主人公的這種行為更多的是屬于母愛、親情性質(zhì)。作品中，愛人之間從來不會(huì)因?yàn)闊o法調(diào)適欲望而產(chǎn)生矛盾。即使有的作品已經(jīng)敘述到愛情成功、結(jié)婚生子的階段，但兩個(gè)愛人之間純潔得除了感情的維系之外再?zèng)]有別的東西了。愛情始于情感的結(jié)合，也止于情感的結(jié)合，這是作品對(duì)愛情所作的理想描繪。而且這種精神上的結(jié)合被描繪得非常高尚，也只有這樣才能獲得愛情的成功。不成功的愛情中才會(huì)包涵肉欲成分，如《淪落》中松文與趙海能的感情。正是在這個(gè)意義上，廬隱秉承的是精神至上的戀愛觀。廬隱曾在《藍(lán)田的懺悔錄》中借藍(lán)田之口一語撕破了“五四”主流話語下自由戀愛神圣的虛偽面紗。她說：“本來男子們可以不講貞操的，同時(shí)也可以狡兔三窟式地講戀愛。這是社會(huì)給予他們的特權(quán)，他們樂得東食西宿。然而，我若不是因愛情同時(shí)不能容第三者的信念，我也不至于逃婚———甚至于受社會(huì)的排斥，于是我便成了新舊所不容的墮落人了”，這便是女性為自由戀愛所付出的慘重代價(jià)。盡管性的解放是婦女解放的重要內(nèi)容，但現(xiàn)實(shí)世界決定了女性在性愛一途的反抗中換來的除了失敗還有更深的精神戕害。在廬隱的文本中，愛情的追逐因此往往只停留在柏拉圖式的精神之戀層面上，對(duì)性愛有意地進(jìn)行回避，表現(xiàn)為特有的“潔癖”，顯得十分謹(jǐn)慎。如在《海濱故人》里，露莎對(duì)梓青的思慕僅報(bào)以精神之愛，“我生平主張精神生活，我們雖無形式的結(jié)合，而兩心相印，已可得到不少安慰”。同樣，《歸雁》中的紉菁，一面心中渴望著劍塵的愛，一面卻幻想出種種超然的美麗影子強(qiáng)把靈和肉分開，她認(rèn)定心靈可以永遠(yuǎn)交繞的精神之愛，靈肉整合的愛對(duì)于她永遠(yuǎn)是無望的?！杜说男摹分械乃罔辈豢叭淌苷煞虻睦淇崽搨危c純士逃往異國(guó)成就個(gè)人幸福，然而異國(guó)的愛情生活也限于精神交流，不能實(shí)現(xiàn)真正的結(jié)合。《象牙戒指》中的沁珠更是以精神之戀使子卿的愛陷入絕望，終于上演了一場(chǎng)愛的悲劇。女性為了維護(hù)自身對(duì)于性的理性懷疑，對(duì)抗對(duì)異性侵入的恐懼，不惜同己為敵，否定自己對(duì)性愛的渴望。其實(shí)，精神戀愛中性的潔癖來源于對(duì)性的恐懼，而性之所以可怕是因?yàn)榇碇F(xiàn)實(shí)的欲望。馮沅君就明確指出:“在戀愛的過程中，確是靈肉交戰(zhàn)。人終是人，故一方企圖著天般高遠(yuǎn)的理想———靈，一方又?jǐn)[脫不了現(xiàn)實(shí)--肉。眼望天國(guó)，身羈地獄，這種掙扎，便是人之一生?！边@一點(diǎn)，在廬隱作品中表現(xiàn)得更加明顯。廬隱把男性對(duì)女性的追求、女性對(duì)情感滿足的渴望，都描述成性欲的發(fā)動(dòng)，而無論是女主人公自己的性欲，還是異性的性欲，都是罪惡之源。因此，“神圣的愛情”是主人公和作家的精神逃避所之一。這些提倡精神戀愛的作家所信奉的愛情是理念中的意識(shí)形態(tài)，并非現(xiàn)實(shí)的愛情。作家們正是借助精神戀愛書寫逃避了欲望所代表的現(xiàn)實(shí)困境，這在許多作家表現(xiàn)初戀情結(jié)的作品中也可見一斑。作家們念念不忘這些純潔的愛情，正想借此獲得精神上的美的享受和滿足。這種傾向在女性作家的作品中更加明顯，我想原因不解自明。由于在傳統(tǒng)的觀念中，女性在愛情與性欲中往往是受動(dòng)對(duì)象，深層意識(shí)中以性欲為惡、為丑，加上中國(guó)女性文化、思想的先天不足及傳統(tǒng)閨秀文學(xué)的影響密度，為現(xiàn)代文學(xué)女性文學(xué)的愛情觀的產(chǎn)生制造了生成要素。在這一意義上，廬隱文本中所表現(xiàn)出來的性禁忌，正暴露出幾千年男權(quán)中心的性政治帶給女性的深層恐懼心理。另外，需要說明的是，廬隱愛情小說是為了凸現(xiàn)愛情。愛情中的人并不回避自由交往，只是不關(guān)注或者放棄感官的享受。這是他們個(gè)人對(duì)愛情的獨(dú)特追求，傳統(tǒng)的衛(wèi)道士顯然不是他們傾訴的對(duì)象。這些小說的精神戀愛觀念與西方柏拉圖式的愛情觀更為相似，基本上把愛情的目的設(shè)為“沒有肉體接觸的靈魂的融合”，這跟作家對(duì)西方文化的接受有密切關(guān)系。三、男性群體“一人”的人性扭曲或許正如上文中所提到的廬隱式的愛情是不以肉體交流和情欲發(fā)泄為主的表達(dá)形式，甚至可以說完全忽視，所以，對(duì)于愛情的另一方承載者，也就無需提出嚴(yán)格的性別要求。這種在同性中追求理想愛情生活并試圖建立一種“婚姻關(guān)系”的同姓戀情，在廬隱的文本中也得到了體現(xiàn)。《海濱故人》中的露沙們憧憬著:“在海邊修一座精致的房子，我和宗瑩開了對(duì)海的窗，寫偉大的作品，你和玲玉到臨海的村里，教那天真的孩子，晚上回來，便在海邊的草地上吃飯，談故事，多少快樂……”廬隱在海濱為露莎們修建的精廬是她們心中的理想天堂，在這里，她們可以獲得暫時(shí)的解脫，沒有異性的侵?jǐn)_，也不必承擔(dān)社會(huì)所規(guī)定的女性為妻為母為女為媳的種種繁雜角色，以及在這種角色下所必須承擔(dān)的義務(wù)和恪守的規(guī)矩。她們來到“左繞白玉之洞，右臨清溪之流”的海濱佳地，希望在那里獨(dú)享桃花源般的寧?kù)o，用同性之愛建立起與男性世界隔絕的城邦，撫慰她們對(duì)未知命運(yùn)中那沉重的婦女角色和婚姻歸宿的恐懼。有關(guān)同性愛的敘事，如果說在《海濱故人》中僅是朦朧的，還是一種讀者的解讀，那么，《麗石的日記》顯得更為明烈、大膽。麗石“不愿從異性那里求安慰，因?yàn)楹退麄?-異性--的交接，總覺得不自在”，她希望在同性那里找到靈魂上的安慰，而沅青極和她表同情，因此“兩人從泛泛的友誼上，而變成同性的愛戀了”。這種對(duì)男人的畏懼之感和厭棄之情在她的另一篇小說《漂泊的女兒》中表現(xiàn)得更為直露，畏如真摯地對(duì)她已經(jīng)在一起同居生活五、六年的女友星若說：“這一生只要你愛我，什么男人我都不要了，我不愿意將就嫁個(gè)男人，可恨天生成的不平等，社會(huì)上的一切的法律、一切的輿論都只是方便男人的，男人可以用金錢買女子的青春，而女子呢，除了不長(zhǎng)久的青春外便一無所有———到底女子還只是一個(gè)玩物而已?！痹谶@里，“愛情”的性別對(duì)象已被置換，麗石對(duì)沅青大膽、深沉、熾烈、忘情的愛，與廬隱筆下異性間的戀愛糾葛相比，顯得尤為凄婉動(dòng)人。那么究竟是什么原因使得在正常愛情觀念中不可或缺的男性在廬隱筆下的愛戀中卻找不到屬于自己的席位呢？讓我們先來看看廬隱筆下的塑造的“戲份”不多的男性們?！陡赣H》中的“我”愛上了自己的庶母，卻懾于傳統(tǒng)的壓力猶豫不決，只能坐視愛人抑郁而死?！稖S落》中的軍人趙海能因救過少女松文，便威逼恐嚇后者并玩弄于自己的掌心?！断笱澜渲浮分序_取了沁珠初戀的小人伍念秋，《藍(lán)田的懺悔錄》中的卑鄙青年何仁，他們都是借戀愛自由與個(gè)性解放之名行其肆意玩弄女性之實(shí)的改頭換面的公子哥。可以說，男性在愛情中所扮演的角色并不十分光彩。另外，翻閱廬隱的小說，當(dāng)一段段在當(dāng)代讀者看來并沒有存在多少絆腳石的異性戀，卻也被男女主人公演繹得泣涕漣漣，似乎有男性存在的愛情就是不幸的，男性不是被虛化就是被貶抑。在這些小說中，女性一面接近異性，一面又拒斥與懷疑，并且無一不掙扎于情智激戰(zhàn)的矛盾的漩渦里，男性只用來充當(dāng)了她填充敘事的匆匆過客與模糊背景。男性，在廬隱的作品中不是被崇拜被贊美的對(duì)象，而是女性一切苦悶的根源。她筆下的男性闖入女人們的世界，給她們帶來的更多的是矛盾、困惑、傷害乃至死亡?！叭绻f男性的介入給廬隱筆下的女性帶來的只有情智激戰(zhàn)的苦悶的話，那么暫時(shí)剔除了男性和對(duì)男性欲望的姐妹之邦，便是她們短暫的精神家園。這種姐妹間的同性之愛，既是一種精神慰藉與心理補(bǔ)償，也包含著一種獨(dú)特的女性話語和女性存在方式，是女性對(duì)社會(huì)、對(duì)男性、對(duì)文化禮儀所要求的女性角色形象的徹底拒斥?！痹谝话闳丝磥?，同性之間的愛戀常常被視為一種畸型變態(tài)心理，但在女權(quán)主義理論看來，女性同性戀則是一個(gè)以婦女為本體的統(tǒng)一戰(zhàn)線，她們把通行的觀念和習(xí)俗統(tǒng)統(tǒng)作為值得懷疑的男性價(jià)值體系，使女性從家庭和與男人的關(guān)系中分離出來，形成社會(huì)群體的“姐妹情誼”。美國(guó)著名的女權(quán)學(xué)者艾德里安娜·里奇精辟指出：“女同性戀的存在不只是作為一種‘性選擇’或‘另一種生活方式’，甚至不是作為少數(shù)人的選擇，而是一種對(duì)統(tǒng)治秩序的最根本的批評(píng)。”里奇還引申和擴(kuò)大了女性同性戀的含義。她認(rèn)為，對(duì)于女性來說，姐妹情誼是自古以來就在婦女群中天然形成的認(rèn)同感。然這種僅僅是女性為滿足自己情感需要或者逃避男性傷害建立某種并不明朗的關(guān)系，盡管在道德上能夠?yàn)樗齻儬?zhēng)取到一定的合理性，但是不見容于現(xiàn)存的社會(huì)秩序，也不符合從人的動(dòng)物性出發(fā)的最基本的欲望，因此如海市蜃樓般的姐妹之邦注定只能是一個(gè)悲哀的女兒國(guó);這個(gè)烏托邦般的所在終于承不起世俗的壓力而土崩瓦解。《麗石的日記》中，沅青迫于家庭離開了麗石，“同性的愛戀，終久不被社會(huì)的人認(rèn)可，我希望你還是早些覺悟吧選”癡心的麗石在痛苦寂寞的心靈失落中死于病榻。海濱的姐妹們也“不幸接二連三都卷入愁?！保渡吹交槎Y上的宗瑩仿佛“象籠里鸚鵡”，“任人凝視，任人取笑”，不禁涕淚交流的悲嘆“從此大事定了”。溫馨美麗的女兒國(guó)就這樣被男性權(quán)威所拆散，她們嫁人的嫁人，回鄉(xiāng)的回鄉(xiāng)、甚至看破紅塵……現(xiàn)實(shí)的脅迫注定了這不可能是一場(chǎng)永久的逃離，而只能是短暫的小憩。昔日相知相伴的海濱故人也只留下空空的一座海濱精廬，任人憑吊了。四、試驗(yàn)主題：愛情作為共同的自由提到廬隱在愛情方面的勇氣，我們不能不記起在她并不漫長(zhǎng)的生命中有兩段讓其傾注所有的愛情。當(dāng)年輕的廬隱在剛剛與表哥林鴻俊解除婚約后，遇到了她生命中的真愛郭夢(mèng)良。然郭君卻已有妻子。在家庭和社會(huì)的巨大壓力下，廬隱原先只答應(yīng)與郭夢(mèng)良保持“柏拉圖式”的戀愛，但禁不住郭夢(mèng)良的苦苦追求，終于她頂住社會(huì)守舊的習(xí)慣勢(shì)力，接受郭夢(mèng)良的愛情。她說：“只要我們有愛情，你有妻子也不要緊”。1923年夏天，他倆避開世人眼光，從北京雙雙南下上海完成婚禮。這在當(dāng)時(shí)不能不說是一場(chǎng)反對(duì)封建包辦，追求婚姻自主的大膽超俗的行為?？墒墙Y(jié)婚才兩年多，郭夢(mèng)良竟一病而逝，死時(shí)年僅27歲，遺下才10個(gè)月的女兒郭薇萱。1925年秋，廬隱懷抱襁褓中的女兒，乘輪船運(yùn)靈柩回福州。這是她三歲離家后的第一次返鄉(xiāng)?？墒枪枢l(xiāng)對(duì)她已無夢(mèng)可尋。正當(dāng)廬隱“陷于悲痛與絕望”之際，李唯建叩開了她孤寂的心扉，使她得到重生的歡樂。那是1928年的一個(gè)春光明媚的早晨。經(jīng)友人介紹，李唯建得以認(rèn)識(shí)慕名已久的廬隱。其時(shí)廬隱在北平師大附中任教，李唯建還在清華大學(xué)外語系就讀。相識(shí)之后，開始了頻繁的通信和交談，她致信李唯建：“讓我們是風(fēng)和云的結(jié)合吧。我們永遠(yuǎn)互相感應(yīng)，互相融合，那末就讓世人把我們摒棄，我們也絕對(duì)充實(shí)。”他倆把一年中68封往返書信初題為《云鷗的通信》，在天津《益世報(bào)》上連載。這些充滿真摯感情、文筆優(yōu)美的書簡(jiǎn)，是他們向世人公布的一份莊嚴(yán)的愛情宣言。在這兩段愛情中，我們看到的是廬隱和有婦之夫郭夢(mèng)良的結(jié)合，還有比她年輕些許的李唯建的相戀，她以自己的行為向世人昭示，任何世俗的觀念和眼光是不能成為真正愛情的阻攔的。這種思想也無一例外地浸潤(rùn)在她的作品中?！逗I故人》中露莎和梓青之愛，盡管梓青也是有家室之人，他們之間的相愛存在著痛苦，但是廬隱就是讓他們相愛了，根本沒有理會(huì)這種愛情本來就是不應(yīng)該發(fā)生的。當(dāng)然，眾所周知的是，廬隱坦然承認(rèn)《海濱故人》是真的由生活中體驗(yàn)出來的東西。它真實(shí)地反映了廬隱和郭夢(mèng)良相戀時(shí)的心情和處境，帶有作者本人感情生活的濃厚色彩。在其他的作品中，我們還可以看到作為作家的廬隱盡情地讓愛情發(fā)生在一切現(xiàn)實(shí)生活中不可能的組合中，《父親》中的“我”愛上了自己的庶母，從常理看，這是不倫之戀。《象牙戒指》中的沁珠愛上了伍念秋，這也是有違于常理之戀，伍是已經(jīng)有了兩個(gè)孩子的父親。在廬隱的小說世界里，感情幾乎達(dá)到一種“泛濫”，她在利用自己作為作家的特權(quán)，把發(fā)生在每對(duì)人物之間的“非正?！钡膼矍槎技右钥隙ê妥鹬亍Ｔ趶]隱的眼里，愛情是沒有界限的，愛就愛了，不管是違背倫理界限，還是打破年齡差異，甚至于插足于人家的無愛的婚姻（于她看來，真正的愛情是不會(huì)被別人拆散的），她以一種單純的、幾乎是沒被塵世污染的眼光，讓這些人大大咧咧地愛著。但是，廬隱所反映的生活畢竟是現(xiàn)實(shí)的，這群在愛情選擇和誕生過程中獲得自由的人們，在情感收獲的