中國近代史學史的螺旋式發(fā)展

目前，中國史詩界承認，“上世紀末，拉里馮克羅（laurihonko）對印度西人（瑞麗）的口述史詩的研究，表明西方史詩觀念和研究模式的轉(zhuǎn)變。在他看來，史詩的范例是多樣的，他在史詩與特定的傳統(tǒng)社區(qū)的緊密聯(lián)系中發(fā)現(xiàn)了史詩的活力，他提出的關(guān)于史詩的新觀念，貫徹了文化多樣性的思想。由此可以預(yù)示，21世紀的史詩研究將是多元化的。以往那種以《荷馬史詩》為范例，取例西方的史詩研究范式，將逐漸成為歷史?！倍砹_斯史詩學界也認為，史詩研究先有神話學派，后來是歷史學派，現(xiàn)在是后民俗學派。事實是，史詩傳統(tǒng)既有口頭的、民俗的，也有歷史的、文本的。研究《格薩爾》各類版本發(fā)現(xiàn):一部《格薩爾》手抄本傳承幾百年下來彌足珍貴，雪域高原本來就缺乏筆墨紙張，能傳承下來更需要一代又一代傳承人堅定的信仰;不僅獲得民間的認可，而且經(jīng)過先賢大德的修繕，最終付諸于寺院印經(jīng)院雕刻模版印刷。所以說，流傳至今的《格薩爾》九大木刻本都是精華中的精華。頗羅鼐(1689—1747年)時期編纂《霍嶺大戰(zhàn)》，先由德格·夏茸牽頭，召集囊謙的拉旺仁增、德格的才仁東珠、昌都的香魯平措、嶺地的拉烏扎西等20余位《格薩爾》藝人來說唱、互相補充并匯總，再由阿旺旦增平措和陳里塔確旺杰二人于1735年左右謄寫完成。從事史詩研究，我們不能本末倒置或舍本求末，忽略史詩學史上的源頭:柏拉圖、亞里士多德、塔索、黑格爾等。簡要回顧大師們對于史詩的解讀，進而總結(jié)英雄史詩的四大屬性，對今天的史詩學界全面掌握史詩學史的傳統(tǒng)，彌補史詩基礎(chǔ)研究的薄弱環(huán)節(jié)，尤為重要。一、一些大師討論史詩黑格爾指出:“‘史詩’在希臘文里是epǒs，原義是‘平話’或故事?！?一)柏拉圖與其他“神授說”在柏拉圖時代，古希臘人民傳唱《荷馬史詩》已經(jīng)不止500年。柏拉圖認為:“那些創(chuàng)作史詩的詩人都是非常杰出的，他們的才能絕不是來自某一門技藝，而是來自靈感，他們在擁有靈感的時候，把那些令人敬佩的詩句全都說了出來?！卑乩瓐D的“藝術(shù)鏈”，與《格薩爾》說唱藝人中的“神授說”比較接近。柏拉圖所述“繆斯”相當于格薩爾藝人的“神靈附體”，這個“神靈”多是格薩爾王麾下的大將轉(zhuǎn)世或其他神靈。(二)用韻律來摹仿亞里士多德認為:“史詩的種類也應(yīng)和悲劇的相同，即分簡單史詩，復(fù)雜史詩，‘性格’史詩和苦難史詩;史詩的成分(缺少歌曲與“形象”)也應(yīng)和悲劇的相同，因為史詩里也必需有“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”與苦難?！眮喞锸慷嗟逻€指出古希臘的說唱是怎樣的。他說:“史詩與悲劇相同的地方，只在于史詩也用‘韻文’來摹仿嚴肅的行動，規(guī)模也大;不同的地方，在于史詩純粹用‘韻文’，而且是用敘述體;就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什么變化，史詩則不受時間的限制?！敝蹙W(wǎng)解釋:漢語詩詞要平仄押韻，古希臘語詩歌則要求長短音節(jié)的秩序，無需押韻。長短短格讀起來，大體上是“咚呲呲咚呲呲……”的節(jié)奏(一個“咚”持續(xù)長度大約等于兩個“呲”)。例如荷馬的:我用“．”隔開音節(jié)，用“|”隔開音步:讀來節(jié)奏是:咚呲呲咚呲呲咚咚咚呲呲咚呲呲咚呲《荷馬史詩》是以說唱形式流傳下來的。“13世紀以前，歐洲的音樂包括古希臘音樂均為單聲部音樂，并受到嚴格的詩歌韻律[音節(jié)長短]的支配，主要以獨唱、齊唱、領(lǐng)唱、說唱和吟唱為歌唱形式，并產(chǎn)生了一批出色的作品，如《荷馬史詩》的《伊利亞特》《奧德賽》等，可以說這是比較初期的音樂表現(xiàn)形式?！?三)對古希臘歷史的敘述歐洲文藝復(fù)興時代，意大利學者塔索總結(jié)了古希臘的史詩觀，把深奧、晦澀的“古希臘韻文”用他自己的語言解讀出來。他說:“英雄史詩是對于光輝的、偉大的和完美的行為的模仿;它采用卓絕的韻文描述情節(jié);借助驚奇來激動人的心靈;從而以這種方式來給人教益?！钡?，塔索在力圖用一種形容詞模式讓人理解古希臘史詩術(shù)語的同時，也把古希臘的史詩概念泛化了，比如說什么樣的行為才能算作“光輝的、偉大的和完美的行為”呢?還有什么樣的“驚奇”能夠“激動人的心靈”呢?是柏拉圖所謂的“那些令人敬佩的詩句”，還是亞里士多德所謂的“嚴肅的行動，規(guī)模也大”呢?也許通過他本人的代表作《被解放的耶路撒冷》(1575)能夠解讀一二，比如英雄們?yōu)榱诵叛龊兔褡謇姘褢?zhàn)死沙場當做最無上的榮耀和追求，這也就導(dǎo)致了英雄們都是有情人難成眷屬，強調(diào)了一種悲劇。但在構(gòu)思和創(chuàng)作上卻很難找到恰當?shù)恼Z言來表現(xiàn)全民族的事跡，這在以后的德國古典美學的文論中將會著重強調(diào)。“安東尼奧·明圖爾諾《詩的藝術(shù)》(1564)，卡斯特爾韋特羅《亞里士多德〈詩學〉詮釋》(1576)，塔索《論英雄史詩》(1594)等都對史詩進行了多方面的闡述。這些論述中，雖不乏某些真知灼見的光芒，但總體而言，論題相對狹窄，對于深刻地認識和闡釋史詩，貢獻不大?！?四)人的命運即人類詩的結(jié)構(gòu)模式,是比較且又存在一種法典或標準俄國文藝評論家別林斯基認為:“史詩是在民族意識剛剛覺醒時，詩領(lǐng)域中的第一顆成熟的果實。史詩只能在一個民族的幼年期出現(xiàn)，在那個時期，民族生活還沒有分成兩個對立面———詩和散文，民族的歷史還只是傳說，它對世界所抱的概念還是宗教的概念，而它的精力和朝氣勃勃的活動只呈現(xiàn)在英雄的業(yè)績中?！眲e林斯基還把史詩和小說做了比較，認為長篇小說還有一個絕大的優(yōu)點:“個人生活可以充作它的內(nèi)容，卻不能充作英雄史詩的內(nèi)容;古代世界固然有社會、國家、民族，但是沒有作為個別的、特殊的個性而存在的人，因此在希臘人的史詩里，就像在他們的戲劇里一樣，只能有民族的代表人物———半人半神、英雄和國王。而在長篇小說中，生活是在人的里面，諸如人的心靈的秘密，人的靈魂，人的命運以及這命運和民族生活的一切關(guān)系等———這都構(gòu)成長篇小說的豐富的主題?！眲e林斯基有沒有與黑格爾不一樣的觀點呢?還是有一點，黑格爾認為只能有民族史詩，不能有世界史詩或全人類史詩。至于全世界和全人類，那是人類思維的最高階段———哲學思考的范圍。但是，別林斯基不太同意黑格爾的說法，他強調(diào)一種典范或標準:“什么是史詩的敘事詩?它是這樣一種歷史事件的理想化的表現(xiàn)，這種歷史事件必須有全民族參與其中、它和民族的宗教、道德和政治生活融匯一起，并對民族命運有著重大的影響。當然，假如這事件所涉及的不只是一個民族，而且是全人類，———那么，這篇敘事詩就更接近史詩的典范(標準)?！?五)歷史上比較:作為荷馬詩出現(xiàn)的社會社會偉大的革命導(dǎo)師馬克思、恩格斯對《荷馬史詩》也作了深入的研究，并給予非常高的評價。關(guān)于史詩產(chǎn)生的歷史階段，馬克思有這樣一段論述:“阿喀琉斯能夠同火藥和彈丸并存嗎?或者《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎?隨著印刷機的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎?”《家庭、私有制和國家的起源》是一部重要的馬克思主義經(jīng)典著作。恩格斯在撰寫這部經(jīng)典著作時，曾經(jīng)引用《荷馬史詩》來說明人類社會野蠻時代高級階段，即從原始社會向奴隸社會過渡時期的生活水平、婦女在家庭中的地位和希臘氏族社會的狀況。他進而指出，“野蠻時代高級階段的全盛時期，我們在荷馬的史詩中，特別是在《伊利亞特》中可以看到。完善的鐵器、風箱、手磨、陶工的轆轤、榨油和釀酒、轉(zhuǎn)為手工藝的發(fā)達的金屬加工、貨車和戰(zhàn)車、用圓木和木板造船、作為藝術(shù)的建筑術(shù)的萌芽、由設(shè)雉堞和炮樓的城墻圍繞起來的城市、荷馬的史詩以及全部神話———這就是希臘人由野蠻時代帶入文明時代的主要遺產(chǎn)?！?六)完整的思維的培養(yǎng)無產(chǎn)階級作家高爾基說:“英雄史詩是人民的自我認識和自我要求的寶藏。于是神話與史詩結(jié)合起來，因為人民塑造了史詩的人物，就把集體精神的一切能力都賦予這人物，使他能夠與神對抗，甚至把他看作與神同等……只有集體的絕大力量，才能使神話和史詩具有至今仍不可超越的思想與形式完全和諧的美……只有在全體人民的全面思維的條件下，才能創(chuàng)造出來。多少世紀以來，個人的創(chuàng)作就沒有產(chǎn)生過足以與《伊利亞特》或《卡列瓦剌》媲美的史詩。”黑格爾強調(diào)最適合史詩的情節(jié)是戰(zhàn)爭，因為戰(zhàn)爭會讓全民參與，把人民的英勇鋪開來寫;而高爾基強調(diào)的是史詩的創(chuàng)作需要全民思維，才能創(chuàng)造出來。這與當時歐洲興起的民間文化和民俗學有關(guān)，比如德國的格林兄(1785—1863年)弟(1786—1859年)搜集民間故事，英國學者湯姆斯在1846年創(chuàng)用“民俗”概念，泰勒在1871年撰寫《原始文化》等。其實高爾基強調(diào)的全民思維就像《格薩爾》藝人一樣，不管是青海玉樹、果洛的《格薩爾》藝人，還是西藏昌都、那曲的《格薩爾》藝人，抑或云南德欽、四川甘孜、甘肅甘南等地的《格薩爾》藝人，都在下意識地遵循著“傳統(tǒng)《格薩爾》早期版本”所具有的“唱詞、情節(jié)、氏族部落”三大內(nèi)容結(jié)構(gòu)和“曲調(diào)、古字詞、措辭”三大語言特色(七)代表單元:不同類型,同分類將國外對史詩的這些評論譯介到中國，大致是20世紀以后。我國民俗學家鐘敬文先生于1980年出版的《民間文學概論》中總結(jié)道:“史詩是文學，也是歷史;既是珍貴的文化遺產(chǎn)，也是各民族人民早期生活的百科全書?！辩娋次恼J為:“根據(jù)所反映的內(nèi)容，史詩可分為兩大類:創(chuàng)世史詩和英雄史詩?！毕挛闹饕榻B和探討黑格爾的史詩觀。二、正式對比的“正式詩”黑格爾提出“正式的史詩”，是含蓄地指出了既不能像亞里士多德那樣用“悲劇的分類法”那么怎樣才算是一部正式的史詩呢?“至于史詩以敘事為職責，就須用一件動作(情節(jié))的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯(lián)系上，須使人認識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠的事跡。所以一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過由它本身所對象化的具體形象，即實際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內(nèi)容和形式。”黑格爾認為正式史詩有三大特征:(一)正義的戰(zhàn)爭最適合表現(xiàn)還沒有發(fā)展到國家層面的一個民族的獨特精神。(二)情節(jié)和人物都有客觀性，主觀的目的只能通過具體的英雄的個性來展示，人物的缺點并不損害他的形象，強調(diào)一種命運。(三)客觀描寫內(nèi)心和動作，可以有節(jié)外生枝，但必須是一個完滿的整體。也就是說，黑格爾總結(jié)了正式史詩的概念:正式史詩就是通過歷史上一場正義的戰(zhàn)爭客觀性地、實事求是地、完整地描述一種正義方的民族精神被英雄人物的個性來展示的說唱體長詩。這種文體絕非是偏重主體情感的抒情詩和偏重主體性格于客觀事跡的戲劇所能企及的。他還指出:“史詩這種紀念坊簡直就是一個民族所特有的意識基礎(chǔ)。如果把這些史詩性的圣經(jīng)搜集成一部集子，那會是引人入勝的。這樣一部史詩集，如果不包括后來的人工仿制品，就會成為一種民族精神標本的展覽館?！焙诟駹査^的“正式史詩”就是英雄史詩。黑格爾以此否定了“箴銘、格言和哲學的教科詩、宇宙譜和神譜”等雛形史詩的不完備性:箴銘、格言的內(nèi)容不是史詩的;哲學的教科詩傾向于抒情詩的語調(diào);宇宙譜往往是離奇怪誕的神話;神譜也愈來愈少用象征的方式，缺乏史詩所應(yīng)有的圓滿刻畫。但也肯定了它們具有客觀性和實事求是的史詩性質(zhì)。黑格爾也用正式史詩否定了特殊史詩或浪漫史詩的主觀性，比如但丁的《神曲》和《羅摩衍那》都只能算是特殊史詩，但丁不僅出現(xiàn)在自己的作品中，這位大膽的詩人還借上帝的名義把一些不同宗教的歷史名人打下地獄，又讓另外一些不同教派的歷史名人在凈界洗罪;《羅摩衍那》和《摩訶波羅多》整體性不好，許多互不相干的情節(jié)讓人懷疑是后來為了說教而增補上去的;再往后就會出現(xiàn)浪漫型的史詩，比如《奧森的詩》就是整個語調(diào)遭遇近代化;塔索的《耶路撒冷的解放》很難找到恰當?shù)恼Z言來表現(xiàn)全民族的事跡;彌爾頓的《失樂園》缺乏客觀態(tài)度，以及抒情詩的奔放和傾向于道德教訓(xùn)，以致于最后的史詩領(lǐng)域被各種小說替代，但是黑格爾也肯定了它們的史詩領(lǐng)域。提到史詩的分類，就有必要再梳理一下亞里士多德和黑格爾的觀點。亞里士多德認為:“史詩的種類也應(yīng)和悲劇的相同，即分簡單史詩、復(fù)雜史詩、‘性格’史詩和苦難史詩。史詩的成分[缺少歌曲與‘形象’]也應(yīng)和悲劇的相同，因為史詩里也必需有‘突轉(zhuǎn)’‘發(fā)現(xiàn)’與‘苦難’?！痹谶@里，古希臘的悲劇分復(fù)雜悲劇、苦難悲劇、性格悲劇、穿插悲劇四種，但是因為史詩屬于穿插劇，亞里士多德把它改成了簡單史詩。他說:“《伊利亞特》是簡單史詩兼苦難史詩，《奧德賽》是復(fù)雜史詩(因為處處有‘發(fā)現(xiàn)’)兼‘性格’史詩。此外，這兩首詩的言詞與‘思想’也登峰造極。”但是，時過兩千年后，黑格爾提出了“正式史詩”的理念并總結(jié)了三大特征。從黑格爾結(jié)合史詩的一般性質(zhì)對雛形史詩的否定，結(jié)合正式史詩的特征對正式史詩的肯定，以及結(jié)合史詩的發(fā)展史對特殊史詩或浪漫史詩的否定可以看出:黑格爾的史詩觀帶有他自己的辯證法思想，從雛形史詩到正式史詩，再到特殊史詩或浪漫史詩，都遵從了一個否定之否定的規(guī)律，史詩的發(fā)展呈現(xiàn)出螺旋形的發(fā)展趨勢，只不過最終的領(lǐng)域被各種小說替代。黑格爾的否定不是全面徹底的否定，而是具有肯定因素包含在內(nèi)的否定，否定的結(jié)果也不是消失為空無，而是有新的內(nèi)容、新的形式出現(xiàn)。比如黑格爾否定了雛形史詩的不完備性，但也肯定了它們具有客觀性和實事求是的史詩性質(zhì);如否定了特殊史詩或浪漫史詩的主觀性，但也肯定了它們的史詩領(lǐng)域。黑格爾強調(diào)，英雄史詩是因為“戰(zhàn)爭情況中的沖突提供最適宜的史詩情境，因為在戰(zhàn)爭中整個民族都被動員起來，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情和活動，因為這里的動因是全民族作為整體去保衛(wèi)自己。這個原則適用于絕大多數(shù)史詩，荷馬的《奧德賽》和許多宗教詩好像是例外?！彪m然說黑格爾認為英雄史詩就是正式史詩，但是他也沒有完全排除《埃涅阿斯紀》《神曲》《羅摩衍那》《摩訶波羅多》等在史詩領(lǐng)域之外，認為應(yīng)算特殊史詩或浪漫史詩。黑格爾的史詩觀明顯帶有他自己的辯證法思想?！陡袼_爾》如果單個兒地看《地獄救妻》《地獄救母》，或者《天嶺卜巫九藏》《誕生花花嶺地》，是很難稱其為英雄史詩的，兩部地獄篇頂多只是浪漫史詩，天嶺篇和誕生篇也只是神話而已，但就因為《霍嶺大戰(zhàn)》為主的降伏四魔，以及《大食財宗》為首的十八大宗等部均符合正式史詩的屬性，才形成了傳統(tǒng)《格薩爾》早期版本的經(jīng)典傳承。《格薩爾》“是一部具有多方面認識價值和研究價值的大百科全書，融會了我國古代藏族、蒙古族、土族、裕固族、納西族、普米族、白族等民族的道德觀念、價值信仰和風俗習慣，全面記錄和反映相關(guān)民族的心靈史、文化史和古代關(guān)系史?！比?、代表復(fù)印機論或民族精神我們把史詩學史上的幾位大家及其主要觀點列表如下(見表1):公元前5世紀開始，從柏拉圖到亞里士多德，再到歐洲文藝復(fù)興時期的塔索，一直到德國古典美學家黑格爾，諸位大家對史詩的評論是越來越具體、越來越深入。但是自19世紀以來，俄國的別林斯基到我國的鐘敬文之間，除了高爾基對史詩的創(chuàng)作者有了突破性的論述之外，其余大家只是強調(diào)或重申了“史詩產(chǎn)生的歷史階段”“民族精神”等細則，在系統(tǒng)論述上與黑格爾相比不能望其項背，但是我們也不能小瞧這些大家在其他領(lǐng)域內(nèi)的貢獻，比如馬克思和恩格斯在利用史詩資料闡述人類社會的發(fā)展史時精彩絕倫的篇章。結(jié)合黑格爾的史詩觀，以及史詩學史上諸位大家的論述，我們可以總結(jié)出英雄史詩的四大屬性。(一)改朝換代的斗爭、東北部、市民使用稅黑格爾曾經(jīng)強調(diào):“只有一個民族對另一個民族的戰(zhàn)爭才真正有史詩性質(zhì)。改朝換代的斗爭、內(nèi)戰(zhàn)和市民騷動則只宜用作戲劇題材?！彼?，“如果把各民族史詩都結(jié)集在一起，那就成了一部世界史，而且是一部把生命力，成就和勛績都表現(xiàn)得最優(yōu)美、自由和明確的世界史。”(二)代表人物的民族精神黑格爾說:“不是互相敵視的民族之間的每一場普通戰(zhàn)爭都有史詩的性質(zhì)。這里還要加上第三個因素，這就是要有世界歷史的辯護理由，一個民族才可以對另一個民族進行戰(zhàn)爭?！边@里說的世界歷史的辯護理由，就是說這種民族間的戰(zhàn)爭，史詩方應(yīng)該是正義的。他還強調(diào):“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過由它本身所對象化的具體形象，即實際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內(nèi)容和形式?！彼早娋次目偨Y(jié)道:“史詩英雄一般都是民族精神的化身?！敝灰惶崞鹗吩娭械闹饕⑿?，就能聯(lián)想到該民族。(三)要有足夠的藝術(shù)史黑格爾說:史詩就是一個民族的“傳奇故事”“書”或“圣經(jīng)”。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的“書”，來表現(xiàn)全民族的原始精神。馬克思說史詩至今仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某些方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。高爾基說:英雄史詩只有集體的絕大力量才能使神話和史詩具有至今仍然不可超越的思想與形式完全和諧的高度的美……只有在全體人民的全面思維的條件下，才能創(chuàng)造出來。多少世紀以來，個人的創(chuàng)作就沒有產(chǎn)生過足以與《伊利亞特》或《卡列瓦剌》媲美的史詩。雖說黑格爾時代還沒有藝人和民間文學的概念，但是高爾基的突破就在于肯定了史詩的作者應(yīng)該是全