肖斯塔科維奇賦格音樂的主調結構

《二十四首前奏曲與賦格》賦格是一種嚴格的節(jié)奏復調音樂體裁。它產生于15世紀,成型與16世紀,直至巴洛克時期的巴赫時代,賦格曲才發(fā)展到了成熟階段,是當時最高級的復調音樂形式。巴赫所創(chuàng)作的《十二平均律鋼琴曲集》被稱為音樂史上的“舊約全書”,具有里程碑的意義。肖斯塔科維奇處于主調音樂時期,主調音樂的形式對傳統賦格產生了巨大的影響。在紀念巴赫逝世200周年之際,肖斯塔科維奇有所感觸,創(chuàng)作了《二十四首前奏曲與賦格》(作品87號)。該作品不僅運用了精湛的對位技法,而且將主調音樂元素融合到賦格曲中,尤其在曲式結構布局上為傳統賦格結構模式注入了新的時代內容,被譽為“20世紀的十二平均律”。目前,國內對肖斯塔科維奇賦格曲的研究,有創(chuàng)作背景的研究,也有和聲、調性思維的研究,以及對某一首賦格曲的分析研究,其中,有關肖斯塔科維奇賦格曲曲式結構的代表性研究,有陳銘志先生的《肖斯塔科維奇的<24首前奏曲與賦格曲>(下)》,該文論述了肖斯塔科維奇前奏曲以及賦格曲的主題形象、織體形式、調性安排、間插段、曲式結構以及前奏曲與賦格曲的關系一、三個結構框架巴洛克時期的賦格曲有著相應的結構模式,“而這一切又是通過當時最主要的曲式——二部曲式對調性與和聲的組織作用予以建構起來的?！?一)第一樂章:賦格曲,作品本作品,第1—單一的三部性結構在肖斯塔科維奇的二十四首賦格曲中,大多數賦格曲的結構是單一的三部性結構。呈示部主題在主、屬調的范疇,中部主題離開主、屬調在其它調性上發(fā)展,再現部的調性又回歸到了主調,并以主調結束,充分地體現了主題呈示、對比最后達到統一的運動過程。第一首C大調賦格曲是一首特殊的賦格曲,全曲都在白鍵上演奏。第1-40小節(jié)是賦格曲的呈示部,主題采用大調式色彩,依次在C伊奧尼亞和G混合利底亞上進行呈示。第40小節(jié)第三拍開始進入展開部,主題集中使用小調式色彩,依次在e弗里幾亞、b洛克里亞、a愛奧尼亞以及d多利亞上進行展開,與呈示部大調式主題形成鮮明的調式對比。第79小節(jié)開始進入再現部,主題又回到了大調式色彩,運用C伊奧尼亞和F利底亞調式,通過大調式主題的兩次密接和應,使主題得到升華,結束全曲。賦格曲中,通過展開部小調式色彩的對比,將頭尾(呈示部、再現部)大調式色彩的主題,映襯地更加完美。全曲調式布局講究形式的平衡,體現了發(fā)展邏輯的三部性結構原則。(二)《理論》第3樂章:《肖斯塔科維奇賦格曲》肖斯塔科維奇的賦格曲以三部性結構為框架,有的賦格曲調性布局融入了回旋性的特征,有的賦格曲融入奏鳴曲式或變奏曲的特征,展現出肖斯塔科維奇曲式結構布局的巧妙。第九首E大調賦格曲是一首二聲部賦格曲。第1-10小節(jié)是賦格曲的呈示部,主題在主調和屬調上初步呈示。第11-42小節(jié)是賦格曲的中部,在展開過程中參插了主屬調。第43小節(jié)開始,進入了密接合應型的再現段。其間,調性進一步展開,到了遠關系調a小調和F調,最后又回歸到主調收攏性結束。因此,這首賦格曲在三部性結構框架的基礎上,調性布局具有回旋曲的結構特征。因此,肖斯塔科維奇賦格曲整體的曲式理念是建立在三部性格局基礎上的,它完全擺脫了傳統賦格曲二部性格局的局限。這種三部性的結構模式“是一種均衡的曲式”二、主調音樂思維生活在20世紀的肖斯塔科維奇,正處在主調音樂時期,和聲體系更加完善,音樂更強調自我情感的抒發(fā),音樂更震撼人心,曲式的布局成了組織樂思的重要手段。他在創(chuàng)作賦格曲時自然而然地受到主調音樂思維的影響。在賦格曲中,肖斯塔科維奇在三部性結構的框架基礎上,巧妙地將主調音樂結構思維、寫作原則融入到精彩的賦格段落中,在結構處理上進行新的探索,將多重曲式因素融合為一體。其中,有呈現復三部曲式結構的呈示部,也有呈現出回旋曲結構特征的賦格曲,還有呈現出變奏曲以及奏鳴曲結構原則的賦格曲,這是肖斯塔科維奇在賦格曲結構組合原則上的創(chuàng)新。(一)復3g3式結構的結構特征賦格曲的呈示部是主題樂思的呈示,通常在主調、屬調或者下屬調的范疇。而肖斯塔科維奇將某些主調樂曲的呈示部呈“三部性”的結構特征引入到賦格曲呈示部中,進行結構處理上新的探索,調性布局構思獨特,極具創(chuàng)造性,具有復三部曲式的結構特征。第十二首(二)回旋曲式結構的融合在肖斯塔科維奇賦格曲中,部分賦格曲在三部性結構輪廓的基礎上,將主屬調性上呈示的主題在賦格曲中作三次或者三次以上的循環(huán)出現,且在每兩次之間按照一定的關系,插入各不相同調性的主題,而最終調性統一的特征,融合了回旋曲性的結構原理。第七首A大調賦格曲中,第1-20小節(jié)是呈示部,主題在主、屬調上呈示。第21小節(jié)開始,主題在平行小調(三)雙重賦格曲中的戲劇性與戲劇性的結合肖斯塔科維奇還將奏鳴曲的兩大特征—雙主題原則和調性服從原則巧妙地融入到二重賦格曲中,將感人至深、氣勢磅礴的激情和出自內心的感情融為一體,獲得了戲劇性的效果。1.節(jié)奏的對比第四首e小調賦格曲和第二十四首d小調賦格曲都是二重賦格。這兩首賦格的兩個主題性格對比鮮明,主題1的節(jié)奏較為緩慢,具有哲理性、發(fā)人深思的性格,主題2節(jié)奏細分,活潑、熱情,速度增快,充滿動力。這兩首賦格曲的兩個主題一疏一密,速度一快一慢,性格反差很大,形成了強烈的對比。在綜合再現部中,兩個矛盾沖突的主題進一步進行展開,最終達到統一。2.“調性服從”的補充第四首e小調賦格曲和第二十四首d小調賦格曲綜合再現部開始時,主題2對主題1作了“調性服從”返回了主調。然后兩個主題結合在一起進行發(fā)展,隨著密接和應的運用,主題越來越緊湊,結合著速度的加快、力度的加強,兩個主題激情如火,使主題進一步得到升華,在主調上戲劇性地結束全曲,效果雄偉、輝煌。(四)變奏因素在賦格曲中的運用肖斯塔科維奇還巧妙地將變奏曲的因素融入到賦格曲中,對其中一個主題進行若干次程度不同的變奏,并將它們按照一定的布局原則進行組合。充分體現了肖斯塔科維奇賦格曲結構形式組合的靈活性。第二十首c小調賦格曲中,肖斯塔科維奇將變奏的因素融入其中,成為一首結構獨特的賦格曲。主題1旋律線是相對穩(wěn)定的,在樂曲中以原形或者擴大的形式在各個調上進行發(fā)展。但是主題2融入了變奏的因素,旋律進行了豐富的變化。第1-81小節(jié)是樂曲的呈示部和展開部,主題2融入了變奏的因素,在每次出現時旋律線都是有所變化的,猶如間插段和主題1循環(huán)交替進入,很容易誤判為單一主題的賦格曲。第82小節(jié)開始,兩個主題縱向結合進入綜合再現部,在兩個主題以復卡農的形式構成的緊接段中,主題2同樣是變奏著的。在整首賦格曲中,主題2運用變奏的手法,和主題1構成了循環(huán)間插式結構的二重變奏賦格曲。三、擴展部門的適應性傳統賦格曲中部的調性布局“一般不超過近關系調的范疇”,(一)發(fā)展成關系調的領導巴赫賦格曲中部的調性布局一般從平行調進入,然后發(fā)展到下屬調和下屬調的關系調,通常在近關系調的范疇,“最遠不超過兩個升降號的調?！钡谑?二)調用重建的使用肖斯塔科維奇賦格曲展開部中,主題在緊接模仿時經常出現多調性的重疊,增強調性色彩的對比,擴大和聲張力的變化,推動了主題的發(fā)展。第十五首四、展開性的再現部肖斯塔科維奇一生經歷了艱苦崢嶸的歲月,是一位極富傳奇、戲劇性的作曲家,他的音樂風格側重于戲劇性的刻畫。在富含邏輯性思維的賦格中,在賦格曲的再現部,通過展開性的調性布局和運用密接合應的方式,進行戲劇性的處理,具有強烈的藝術感染力,動力色彩鮮明。賦格曲的再現部不是簡單的回歸,而是對音樂形象的進一步深化,往往是最具動力性的第三個部分,通常伴隨著戲劇沖突的第二次高潮,甚至是全曲的高潮。(一)賦格曲中第一、四角色的構造傳統賦格曲的再現部通常有“基本重復型”和“密接和應型”兩種基本類型。而肖斯塔科維奇賦格曲的再現部則全部采取“密接和應型”。因此,他的賦格曲再現部密接和應手法的運用成了固定的寫作模式。賦格曲中密接合應的運用,增強了樂曲的戲劇性和藝術感染力。第四首e小調賦格曲中,兩個主題性格對比鮮明,主題1抒情、深沉,速度較為緩慢,主題2活潑、流暢,速度加快。第88小節(jié)開始進入綜合再現部,主題1在第三、四聲部以八度重復的形式,同高聲部的主題2一起進入,進行綜合再現,調性回歸主調e小調。第92小節(jié)開始,第一聲部的主題1和第4聲部的主題2同時進入。兩拍之后,主題2原形在第三聲部出現,與第四聲部構成上十度卡農,形成了第一個密接和應。第107小節(jié)開始,第一聲部的主題2和兩拍之后第三聲部的主題二構成十度卡農,形成了第二個密接和應。第111小節(jié)開始,主題1和主題2在上方兩個聲部同時進入,1小節(jié)以后兩個主題在下方兩個聲部再次出現,構成精彩的十度二重卡農,形成了第三個密接和應。這三個密接和應,間隔的時間越來越短,聲部越來越多,運用極強的力度,達到戲劇性的效果,形成了全曲的高潮。(二)調性布局的拓展傳統賦格曲再現部的主調占重要的地位,有轉調也是在屬調和下屬調的范疇。肖斯塔科維奇賦格曲再現部在回歸主調后,主題調性進一步展開,雙調性、多調性大量運用,遠遠超出傳統賦格再現部近關系調性布局的范疇。再現部中,隨著主題樂思調性的進一步展開,結合著密接合應的運用,將音樂推向高潮,賦予了樂曲強大的戲劇性力量。第十五首此外,部分賦格曲再現部中主調織體的運用,以及樂曲中力度的強烈對比,有效地增強樂曲的戲劇性。五、本研究的價值和意義(一)現代和聲語言的運用肖斯塔科維奇的賦格曲將現代風格、民族風格、個人風格巧妙地融為一體,在曲式結構、和聲風格、調思維等方面充分地展示了復調思維和創(chuàng)作技法從巴赫時期到20世紀的蛻變過程,使我們對賦格有更深入的理解,對于我們音樂創(chuàng)作予以新的啟示。首先,肖斯塔科維奇的賦格曲雖然繼承了巴赫的傳統,但是在曲式結構、和聲以及調性上處處洋溢這現代主義風格的氣息。在曲式結構上,進行新的探索,將主調曲式結構奏鳴曲、回旋曲以及復三部曲等結構處理融入其中;在和聲上,通過運用色彩性對置和弦、和聲線性進行以及非三度疊置和弦等手法,在傳統基礎上融入了現代和聲語言,使不協和音不同程度地獲得解放。此外,進一步地拓寬調式思維,運用雙調性、多調性等手法,形成一定程度調性的模糊來推動樂思的發(fā)展。因此,在我們的音樂創(chuàng)作當中要與時代相結合,注入現代風格元素。其次,在民族風格的融合方面,肖斯塔科維奇的賦格曲和民族傳統緊密地結合在一起,使用具有濃厚俄羅斯民族風格的主題,通過豐富的調式手法將俄羅斯風格旋律進一步深化發(fā)展。賦格曲中的主題,有的還不止一個樂句,且具有相對完整的結構。例如,第十四首e小調賦格曲,主題長達十三小節(jié),旋律運用自然小調,具有俄羅斯歌謠風格。主題前八小節(jié)是主題的上句,后面五小節(jié)是下句,這兩個樂句開始部分相同,是平行樂句關系。作品中所凝聚的民族風格,無疑對我們的創(chuàng)作具有啟示意義。第三,肖斯塔科維奇?zhèn)€人創(chuàng)作的風格具有“濃厚的戲劇性、激昂慷慨的氣氛”在第二十四首d小調賦格曲中,肖斯塔科維奇在曲式結構上引入奏鳴曲的雙主題特征,增強了賦格曲主題之間的性格對比。在再現部中調性進一步走遠,甚至發(fā)展到遠關系調(二)種形式的結合縱觀賦格這一體裁,巴洛克時期賦格曲通常運用古二部曲式的結構布局。到了古典主義和浪漫主義時期,賦格更多的是作為一種展開手法,參與到主調的音樂寫作之中。古典主義時期,貝多芬進行賦格段中融入主調曲式的探索,但是賦格段更多的是被作為大型樂曲的一個發(fā)展段落或者一個樂章,而不是獨立的樂曲。到了浪漫主義時期,更多的是將賦格作為一種展開手法按照自己的個性對其進行改造,其中弗蘭克、瑞格創(chuàng)作了賦格套曲,但是在曲式布局上還是存在巴洛克時期二部性格局的蹤跡。到了20世紀,隨著復調音樂的復興,一些作曲家創(chuàng)作了不同形式的賦格套曲。其中亨德米特、謝德林的賦格曲在調性思維上進行新的探索,在曲式上并無新的創(chuàng)新。而盧托斯拉夫斯基是將微復調、偶然音樂、序列音樂體現在賦格曲之中。只有肖斯塔科維奇在每一首賦格曲都運用三部性的結構框架,將三部性格局以及再現部密接合應的運用提到了空前的高度,部分賦格曲還在三部性框架的基礎上融入主調曲式因素。此外,斯洛尼姆斯基的賦格套曲和他的賦格套曲有許多相似之處,但是肖斯塔科維奇賦格套曲中的主調曲式因素“戲劇性”、“展開性”手法的運用是斯洛尼姆斯基無法比擬的,在音樂史上具有文化傳承的價值和意義。(三)音樂材料的調式布局肖斯塔科維奇處于主調音樂時期,《二十四首前奏曲和賦格曲》不僅很好地繼承了巴赫的傳統,而且又在傳統基礎上進一步拓展,是復調賦格教學中的范本?？v觀20世紀肖斯塔科維奇、亨德米特以及謝德林所創(chuàng)作的賦格套曲,亨德米特的《調性游戲》有調性但沒有調式,他根據自己的泛音理論體系,運用現代的作曲技法進行創(chuàng)作。謝德林的賦格曲運用了序列、拼貼等現代復調技法,和傳統的復調技法相比傳承性較少,隨意性更強。相比之下,肖斯塔科維奇賦格曲的音樂語言是十分傳統的,他運用有調式的主題,呈示部的調性布局遵循傳統的創(chuàng)作原則,在傳統的復調教學中是不可或缺的教學內容。肖斯塔科維奇的賦格曲在巴赫傳統的基礎上進行了豐富的擴展。賦格曲中調思維進一步拓展,主題的調式有運用中古調式、俄羅斯民族調式,也有的運用綜合調式。在賦格曲中,調關系進一步走遠,運用雙調性、多調性等手法,來推動樂思的發(fā)展。在曲式結構上,肖斯塔科維奇采用三部性的結構為框架,融入主調的曲式結構元素。此外,在再現部中大量運用密接合應來推動樂思的戲劇性發(fā)展,這些處理手