上海舞廳舞的形成、表演特征及起落與影響,舞蹈論文20世紀(jì)三四十年代的上海，被西方當(dāng)代文化急速充斥。在一座極具當(dāng)代感的中國(guó)大都市中，新型的當(dāng)代性城市文化正在悄悄滋生與發(fā)展。此時(shí)的中國(guó)正伴隨社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，西方工業(yè)文明帶來(lái)的沖擊使這座城市上空隨處飄蕩著一股洋氣的摩登范兒。國(guó)際知名學(xué)者李歐梵①在(上海摩登一種都市文化在中國(guó)1930－1945〕中，曾細(xì)致淋漓地展現(xiàn)了上海這座國(guó)際性大都會(huì)的社會(huì)風(fēng)貌，電影院、咖啡館、百貨大樓、公園、跑馬場(chǎng)這些公共空間正是城市當(dāng)代性具體表現(xiàn)出的物質(zhì)載體。華而不實(shí)，上海舞廳尤為著名。它曾見(jiàn)證著大上海上個(gè)世紀(jì)的繁華與奢靡。上海舞廳舞作為民國(guó)時(shí)期風(fēng)行一時(shí)的舞蹈類型，既是上海當(dāng)代化的具體表現(xiàn)出，更是交際舞在中國(guó)發(fā)展歷程中的重要開(kāi)端，受復(fù)雜多元的文化氣氛影響和城市思想運(yùn)動(dòng)的解放，上海的摩登文化賦予了舞廳舞蹈獨(dú)特的風(fēng)格魅力。上海作為中國(guó)當(dāng)代都市最早的發(fā)祥地，其摩登性也一直備受學(xué)界的關(guān)注。同時(shí)，以上海舞廳舞作為研究對(duì)象，在這一研究經(jīng)過(guò)中，女性主體的自我意識(shí)覺(jué)悟與認(rèn)同也被真正地作為一種文化現(xiàn)象得以認(rèn)知。一、上海舞廳舞構(gòu)成的歷史文化背景(一)多元文化的交融1.世界性與地方性并存上海這座城市的復(fù)雜性在于，它一頭連著西方各國(guó)，一頭連著中國(guó)各地。它的摩登文化不單受西洋風(fēng)格的熏染，也是中西文化溝通之后的結(jié)果。無(wú)論是電影、小講，還是舞蹈，從藝術(shù)創(chuàng)作角度來(lái)看，藝術(shù)家眼中的上海總是以一種強(qiáng)烈的女性氣息和魅力展現(xiàn)出來(lái)。從上海的摩登文化的歷史淵源來(lái)看，它并不單純直接由西洋文化所帶來(lái)，中國(guó)當(dāng)時(shí)正值太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，全國(guó)各地各行各業(yè)的人們蜂擁遷入上海，看中的正是上海這座城市宏大的商業(yè)契機(jī)，而進(jìn)入上海城市的大批外國(guó)人則帶來(lái)先進(jìn)的生產(chǎn)方式、可供發(fā)展的必要資金、原料等，這一切共同構(gòu)成上海的摩登性，并使上海舞廳舞蹈成為歷史發(fā)展的必然結(jié)果。舞廳舞又名交際舞、交誼舞。在上海開(kāi)埠(清道光二十三年，1843年)以后伴隨著外國(guó)的僑民進(jìn)入上海，其社交功能大大刺激和吸引了社會(huì)上流人士的參加。但由于最初只是來(lái)歷華的歐美人士進(jìn)行娛樂(lè)，華人極少介入華而不實(shí)，因而舞會(huì)最初在上海還并未流行。20世紀(jì)20年代開(kāi)場(chǎng)，跳舞作為娛樂(lè)方式在上海風(fēng)行。30年代，舞廳才開(kāi)場(chǎng)林立。滬上赫赫有名的百樂(lè)門舞廳就是在1932年落成，如是則賓客之至者，依自然之趨勢(shì)，先就大舞廳樓下而坐，樓下客滿，則自必循級(jí)而至樓座。樓座再滿，則辟宴會(huì)室以容之則百余人以致八百余人，皆可應(yīng)付裕如，不覺(jué)擁擠，亦不覺(jué)寥落矣。由此看出當(dāng)年上海舞廳行業(yè)一派繁華光景。百樂(lè)門舞廳的建筑構(gòu)造和建筑特色，隨后也成為上海摩登建筑的著名代表，它不僅僅是西方時(shí)髦元素的直接具體表現(xiàn)出，也融合了中國(guó)從農(nóng)業(yè)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)的傳統(tǒng)價(jià)值觀。上海世界性與地方性的多元文化氣氛，造就了上海舞廳舞所具有的獨(dú)特風(fēng)格。2.摩登性與當(dāng)代性并存李歐梵在(上海摩登〕中生動(dòng)勾畫(huà)出上海作為國(guó)際大都市的形象，看似摩登的場(chǎng)所如電影院、舞廳、跑馬場(chǎng)、百貨公司都憑借作者的文化想象對(duì)大都市的當(dāng)代性進(jìn)行了深入的討論。此時(shí)的上海已不僅僅僅是被浪漫自由的摩登氣氛所充斥，而同時(shí)包含有強(qiáng)烈的當(dāng)代性，固然那里也曾是迷信、專制、包辦婚姻的傳統(tǒng)之地。20世紀(jì)30年代，這種傳統(tǒng)逐步被當(dāng)代性消解，燈紅酒綠的不夜場(chǎng)、拜金享樂(lè)的娛樂(lè)生活一切都在被金錢所改變。在奧爾格齊美爾看來(lái)，一切都是貨幣帶來(lái)的結(jié)果。他在(貨幣哲學(xué)〕里提到，貨幣經(jīng)濟(jì)作為當(dāng)代社會(huì)的主要標(biāo)志，越來(lái)越呈強(qiáng)勢(shì)，甚至連每個(gè)人的自我價(jià)值和自我設(shè)計(jì)，都由貨幣一手操縱，貨幣使人們變得斤斤計(jì)較，精于算計(jì)。在上個(gè)世紀(jì)20年代，上海舞廳中已出現(xiàn)舞女伴舞;30年代，一些大中型的舞廳出現(xiàn)職業(yè)舞女，一般大概約有40至60名左右，多則有100名以上;1949年以后，僅剩28家舞廳。(上海摩登〕中，李歐梵就曾描繪敘述舞場(chǎng)中的一個(gè)舞女，他捉住舞女對(duì)平常日常開(kāi)支精打細(xì)算的一個(gè)細(xì)節(jié)，具體表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的反撥:假如我們把對(duì)舞女的描繪敘述和更早時(shí)候關(guān)于藝妓、影星的文章一起讀，把他們視為文化系譜里不同方面的象征，我們就能追溯出一個(gè)用不同方式以女性為中心的傳統(tǒng)。李歐梵作為研究上海當(dāng)代性的作家，其敏銳的目光直指上海舞廳，將其作為描寫(xiě)的客體，具體表現(xiàn)出出舞女也是當(dāng)代都市文化的載體，并不斷張揚(yáng)其本身的主體性意識(shí)對(duì)男人投射自個(gè)的欲望，甚至在當(dāng)代公共消費(fèi)空間中游刃有余地戲耍男人。這種開(kāi)放的女性獨(dú)立自覺(jué)意識(shí)，正是包裹在上海摩登文化內(nèi)核中。同時(shí)，它也必將伴隨這種文化氣氛繼續(xù)向前發(fā)展。李歐梵所理解的這座當(dāng)代化的城市，是工業(yè)文明的產(chǎn)物，而西方人生活在工業(yè)文明過(guò)度發(fā)達(dá)的領(lǐng)域里，它所表現(xiàn)的一種心理上的失落、震撼和種種復(fù)雜的感情，正是西方當(dāng)代主義的一個(gè)基礎(chǔ)，一種文化性的基礎(chǔ)。(二)政治運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的思想解放清末民初尤其在辛亥革命以后，上海已經(jīng)開(kāi)場(chǎng)朝著當(dāng)代化大都會(huì)的歷史進(jìn)程邁進(jìn)。中外官員的政治溝通帶來(lái)了西洋的社交舞，頻繁舉辦的中外交際舞會(huì)也日益成為這座城市流行的當(dāng)代群眾娛樂(lè)活動(dòng)。伴隨越來(lái)越多的營(yíng)業(yè)性舞廳的落成，社交舞蹈漸漸演化為一種類似看電影一樣稀松平常的娛樂(lè)方式。就國(guó)內(nèi)的政治氣氛來(lái)看，新文化運(yùn)動(dòng)強(qiáng)烈掀起了反舊傳統(tǒng)的熱潮，科學(xué)與民主的新思想大大拓展并加速了中國(guó)城市社會(huì)接受西方文化的空間和進(jìn)度。除此之外，清末以來(lái)的婦女解放運(yùn)動(dòng)盛行，舊有的纏足等封建風(fēng)俗開(kāi)場(chǎng)瓦解，各地大辦女學(xué)并提倡婚姻自由等，都為舊有的社會(huì)風(fēng)氣吹來(lái)絲絲新風(fēng)。女性能夠積極參加社交活動(dòng)，且在女性群體中以有知識(shí)、有閱歷的年輕人為多數(shù)，她們?cè)敢饨邮苄滤枷搿⑿吕砟?，從?dāng)時(shí)人們的日記中，可以分明地感遭到跳舞已經(jīng)成為生活的一部分，如1927年7月19日郁達(dá)夫在日記中寫(xiě):風(fēng)涼月潔，長(zhǎng)街上人影也沒(méi)有一個(gè)，兜了一圈風(fēng)，又和佐藤、荻原等上青鳥(niǎo)館、虹口園及卡爾登跳舞場(chǎng)去。20世紀(jì)20年代后期，跳舞學(xué)堂也陸續(xù)出現(xiàn)，例如中西跳舞研究社(今福州路會(huì)樂(lè)里281號(hào))、明星跳舞學(xué)堂(今四川中路194號(hào))等。由此可見(jiàn)，上海舞廳舞的繁榮離不開(kāi)中國(guó)的政治氣氛和城市思想運(yùn)動(dòng)，它們共同構(gòu)成了上海舞廳舞在上個(gè)世紀(jì)的風(fēng)行與繁華。二、上海舞廳舞的表演特征分析上海舞廳舞，包括狐步舞、華爾茲、探戈舞等。近代以后，伴隨上海的僑民一起傳入上海。起初，舞蹈受中國(guó)封建制度的影響，介入者寥寥無(wú)幾，大多為一些上流人士及華僑。辛亥革命之后，上海舞廳舞成為一種高級(jí)娛樂(lè)活動(dòng)開(kāi)場(chǎng)蓬勃發(fā)展。華而不實(shí)，也有文字描摹當(dāng)時(shí)舞廳歌舞升平的畫(huà)面，如1872年(申報(bào)〕上(滬上西人竹枝詞〕中有記載:小飲旗亭醉不致，玉瓶?jī)A倒酒不遲。無(wú)端跳舞雙攜手，履鞋竟然一處飛。璃杯互勸酒休辭，擊鼓淵淵節(jié)拍遲。入抱回身歡已極，八音筒里寫(xiě)類似。固然遭到禮數(shù)的約束與束縛，但是舞者盡興盡情的舞動(dòng)畫(huà)面被描寫(xiě)得入木三分。(一)以職業(yè)舞女為主的娛樂(lè)表演形式任何一種表演形式都是伴隨歷史、時(shí)代和社會(huì)的向前發(fā)展而不斷進(jìn)行演化的產(chǎn)物。上海舞廳作為當(dāng)時(shí)商業(yè)溝通和文化溝通的重要場(chǎng)所，也承載著群眾娛樂(lè)的主要生活方式。起初，舞廳的人數(shù)不多，伴隨社會(huì)改革和思想運(yùn)動(dòng)的洗禮，人們的觀念逐步打陳舊有制度的束縛。據(jù)史料記載，19世紀(jì)后期，第一家營(yíng)業(yè)性舞廳出現(xiàn)，舞廳位于今泰興路，俗稱張家花園，原名味莼園，現(xiàn)已不復(fù)存在。1927年12月1日，蔣介石與宋慶齡的婚禮舉辦地大華飯店(MajesticHall)后來(lái)也成為一家營(yíng)業(yè)性的舞廳，是當(dāng)時(shí)舊上海最大的舞廳之一，出入舞廳的以洋人居多。固然跳舞是一件極為時(shí)髦和有吸引力的娛樂(lè)活動(dòng)，其表現(xiàn)形式為男女相擁而舞，卻受時(shí)代和傳統(tǒng)制度風(fēng)俗的束縛，會(huì)跳舞的女子很少，所以能下舞池的女子就更是寥寥。因而進(jìn)入舞廳的男女比例構(gòu)成反差。于是上海更有投機(jī)家應(yīng)時(shí)而興，紛紛開(kāi)設(shè)舞蹈學(xué)校、跳舞養(yǎng)成所、跳舞師范等，專教要學(xué)時(shí)髦、不懂無(wú)術(shù)的青年們。(1933年出版郁慕俠著(上海麟爪〕)。舞堂應(yīng)運(yùn)而生，種類繁多。(上海舞蹈劇志上海歌劇志〕一書(shū)中，對(duì)20世紀(jì)后期的舞蹈學(xué)校名稱有記載:中西跳舞研究社(今福州路會(huì)樂(lè)里281號(hào))、美國(guó)跳舞學(xué)堂(今淮海中路259號(hào))、凱爾氏舞蹈學(xué)校(今淮海中路325號(hào))、明星跳舞學(xué)堂(今四川中路194號(hào))。大批專業(yè)舞蹈學(xué)校的建立，為舞廳舞蹈培養(yǎng)了專業(yè)的舞蹈者，她們進(jìn)入舞廳，長(zhǎng)期以舞蹈表演為生，便成為了職業(yè)舞女。英文舞女寫(xiě)作dancinggirl，她們又被上海的洋涇浜語(yǔ)謔之為彈性女郎。從舞女的身份種類上看，主要有下面幾種類型:學(xué)生、職員、公務(wù)員、侍女、達(dá)官貴人的逃妾、失業(yè)女工，以及部分娼門女子，也有部分電影演員改行介入其間。因舞廳活動(dòng)本身為娛樂(lè)業(yè)，加之又是時(shí)髦的風(fēng)向標(biāo)之地，因而很容易成為流行文化的產(chǎn)生和會(huì)聚之地。彼時(shí)，曾出現(xiàn)了一批著名的舞女明星，如百樂(lè)門舞廳的陳曼麗、大滬舞廳的梁賽珍等。(二)以風(fēng)格多樣為特色的娛樂(lè)表演形式當(dāng)時(shí)最富盛名的上海百樂(lè)門舞廳，曾是會(huì)聚各種名流人士、達(dá)官貴人的最大規(guī)模的營(yíng)業(yè)性舞廳。這里的舞蹈種類繁多，能夠根據(jù)舞蹈的步伐特點(diǎn)、舞蹈的姿態(tài)樣式、舞蹈的技術(shù)技巧分成多種類型。一般從流行性來(lái)看，多為狐步舞、脖羅斯、華爾茲、探戈、倫巴、吉特巴等，狐步又能夠分為快狐步、慢狐步。音樂(lè)伴奏有獨(dú)立的樂(lè)隊(duì)，40年代后期，菲律賓爵士樂(lè)隊(duì)歸國(guó)，百樂(lè)門舞廳曾聚齊了上海當(dāng)時(shí)一流的爵士樂(lè)隊(duì)如吉米金(JimmyKing①)進(jìn)行音樂(lè)伴奏，樂(lè)隊(duì)樂(lè)手須穿西服打領(lǐng)結(jié)，音樂(lè)內(nèi)容多以反映當(dāng)下都市流行文化為主。(夜上?！?、(玫瑰玫瑰我愛(ài)你〕、(薔薇薔薇處處開(kāi)〕、(漁家女〕等當(dāng)時(shí)流行甚廣的音樂(lè)，也成就了如今上海的舊時(shí)經(jīng)典音樂(lè)。趨之若鶩的大批游客和觀光客來(lái)到舞廳，成為樂(lè)隊(duì)最熱烈的擁護(hù)者和發(fā)燒友。在(摩登歲月〕一書(shū)中，作者筆下有:青年男女們唯吉米金馬首是瞻。布魯斯、吉特巴、搖擺舞響徹百樂(lè)門。因而，在流行音樂(lè)的熱捧之下，舞蹈的表演更是錦上添花。根據(jù)音樂(lè)伴奏的類型，舞蹈有以慢四步的勃羅斯舞為主要表演形式，其次是如華爾茲等為主的慢三步，華爾茲、探戈為快三步的舞蹈表演形式。從技術(shù)技巧的難易程度來(lái)看，比擬容易把握的有華爾茲、狐步舞等，難度系數(shù)高一些的如倫巴、探戈等。因而，那時(shí)的舞廳舞蹈伴隨舞廳行業(yè)的繁榮和商業(yè)活動(dòng)的密切往來(lái)，已經(jīng)成為風(fēng)格多樣、種類綜合的娛樂(lè)藝術(shù)形式。從事舞蹈職業(yè)的表演者以能夠漂亮地完成探戈舞或倫巴舞，而成為舞廳的主角，贏來(lái)滿堂喝彩。(三)以流行音樂(lè)伴奏為主的娛樂(lè)表演形式滬上舞廳同時(shí)也是發(fā)布中外各類流行音樂(lè)的主要場(chǎng)所。20世紀(jì)30年代，當(dāng)有聲電影產(chǎn)生并興起以后，大部分的演員轉(zhuǎn)行成為舞廳中著名的駐唱歌手，像歐陽(yáng)飛鶯①、吳鶯音②、張露③等。另外，好萊塢歐美經(jīng)典影片的插曲也同樣作為上海舞廳的保存曲目，如(魂斷藍(lán)橋〕、(卡薩布蘭卡〕等。這種音樂(lè)與舞蹈相結(jié)合的方式，往往成為夜上海舞廳最為常見(jiàn)、最為流行、最負(fù)盛名的娛樂(lè)表演方式。黎錦暉以為樂(lè)隊(duì)最好的方式是中西合璧，他將西方的爵士、狐步舞及探戈舞的音樂(lè)節(jié)拍形態(tài)、民族五聲旋律與表演唱相結(jié)合，首開(kāi)中國(guó)20世紀(jì)30年代以都市為中心舞曲風(fēng)格歌曲的創(chuàng)作先河。舞蹈伴舞的音樂(lè)完全是將中國(guó)民間音樂(lè)進(jìn)行了爵士化的改編和創(chuàng)作，曲調(diào)愉快動(dòng)聽(tīng)、風(fēng)格活潑動(dòng)人。在這樣特性的音樂(lè)伴奏下，舞蹈呈現(xiàn)出更為摩登化的動(dòng)態(tài)特征:人們會(huì)情不自禁地隨著它的節(jié)拍和韻律，扭擺著身子翩翩起舞。黎錦暉的舞蹈伴奏音樂(lè)風(fēng)格讓中國(guó)傳統(tǒng)的單線條旋律運(yùn)用到西洋管弦樂(lè)的和聲伴奏織體中，配上人聲，造就了在搖擺金屬中上下滑動(dòng)的游移聲線。傳統(tǒng)和新鮮的碰撞正是中西藝術(shù)文化合璧的結(jié)果。充滿變化又流行性極強(qiáng)的音樂(lè)伴奏，為舞蹈的表演增添了別樣的韻味和魅力。三、上海舞廳舞在發(fā)展中的起落與影響從對(duì)上海舞廳的介紹和舞廳音樂(lè)與舞廳舞蹈的分析中，不難看出，它的積極意義在于對(duì)民族藝術(shù)與西方藝術(shù)的大膽嘗試與結(jié)合。對(duì)早期上海流行文化場(chǎng)所之舞廳這樣的當(dāng)代性物質(zhì)載體的公共空間的過(guò)度想象化與簡(jiǎn)單化，對(duì)舞女命運(yùn)及對(duì)舞廳音樂(lè)的解讀，都分別淪為道德禁區(qū)或靡靡之音的誤解。在中西文化沖突，生活風(fēng)俗懸殊的背景下，這種娛樂(lè)形式的發(fā)展處于矛盾又充滿爭(zhēng)議的景象之中。而上海舞廳舞蹈以多重、多面、多樣的姿態(tài)存在，也一度成為各學(xué)界關(guān)注與研究的熱門。(一)積極進(jìn)步的當(dāng)代性意義上海舞廳舞蹈多以職業(yè)舞女為主進(jìn)行娛樂(lè)表演的藝術(shù)形式，是中國(guó)女性地位得到提高的重要?dú)v史標(biāo)志。五四運(yùn)動(dòng)之后十分是在二三十年代，主要沿海地區(qū)出現(xiàn)大量的職業(yè)婦女。當(dāng)時(shí)的一些女性刊物如(當(dāng)代婦女〕、(婦女雜志〕等報(bào)道一些關(guān)于怎樣實(shí)現(xiàn)從家庭婦女到職業(yè)婦女的討論，這種社會(huì)氣氛營(yíng)造出婦女就業(yè)的相對(duì)寬松的社會(huì)環(huán)境。20世紀(jì)30年代上海各地的舞蹈學(xué)堂成立之后，女人開(kāi)場(chǎng)走出家庭，在舞藝傳習(xí)所或舞蹈學(xué)校速成舞蹈專業(yè)學(xué)習(xí)的人越來(lái)越多。從自主意識(shí)上看，它正具體表現(xiàn)出了中國(guó)女性自我意識(shí)的覺(jué)悟。當(dāng)時(shí)帶有先進(jìn)意識(shí)的國(guó)人也已經(jīng)不完全把西方的東西視為洪水猛獸，并開(kāi)場(chǎng)嘗試這種舶來(lái)品的藝術(shù)生活方式。至此，也造就了越來(lái)越多跟風(fēng)的人介入舞蹈、選擇舞蹈、從事舞蹈。相對(duì)較為開(kāi)放的中國(guó)社會(huì)環(huán)境，讓清新的進(jìn)步性空氣吹入國(guó)內(nèi)，舞蹈走向了平民群眾的娛樂(lè)生活方式中。無(wú)形之間，舞廳的興起與發(fā)展，也同樣刺激了國(guó)內(nèi)大批作家的靈感，很多海派作家喜歡把故事的背景設(shè)置于舞廳中，施蟄存的(薄霧的舞女〕，穆時(shí)英的(上海的狐步舞〕、(夜〕、(黑牡丹〕、(夜總會(huì)里的五個(gè)人〕、(被當(dāng)作消遣品的男子〕等小講中的故事發(fā)生在舞廳中。舞蹈是需要空間的，舞廳恰好就提供了一個(gè)這樣的空間，舞蹈的空間同時(shí)又為海派作家提供了文學(xué)想象與創(chuàng)作的空間。因而，從滬上舞廳的娛樂(lè)現(xiàn)象即可窺探到女性自我意識(shí)的覺(jué)悟與獨(dú)立，以及對(duì)海派作家文學(xué)創(chuàng)作的奠基與影響。這些共同構(gòu)成了社會(huì)時(shí)代進(jìn)步的重要方面。(二)上海舞廳舞的歷史回落和重新定義上海舞廳舞蹈的發(fā)展受制于歷史和政治環(huán)境的影響，曾遭到短時(shí)間的禁止。1935年，上海市第一特區(qū)市民聯(lián)合會(huì)曾上書(shū)致兩租界和華界各局，明令要求禁舞:邇來(lái)跳舞場(chǎng)之營(yíng)業(yè)畸形發(fā)展，頗呈雨后春筍之勢(shì)，每晚吸引青年男女通宵達(dá)旦狂歌歡舞，不惟使良好青年消磨其有為志氣，且巨量金錢之消耗實(shí)足以助長(zhǎng)不景氣象之彌漫固然當(dāng)時(shí)并未立即采取措施取締，而只愿在現(xiàn)有體制內(nèi)進(jìn)行調(diào)整，不愿采取急剎車式的極端措施。經(jīng)過(guò)幾番回落，國(guó)內(nèi)針對(duì)舞廳采取了日常式管理的常態(tài)化形式。經(jīng)過(guò)制度確立和法律的約束，舞廳舞蹈走入了全新的歷史階段，成為合法經(jīng)營(yíng)的日常娛樂(lè)活動(dòng)場(chǎng)所。固然舞女還是那樣被以為是屬于社會(huì)弱勢(shì)群體的一類，但是就中國(guó)近當(dāng)代社會(huì)新陳代謝的復(fù)雜歷史進(jìn)程來(lái)看，仍然能夠從上海