文藝復(fù)興

文藝復(fù)興是一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，發(fā)端于14世紀(jì)的意大利，15世紀(jì)后期起擴(kuò)展到西歐各國(guó)，16世紀(jì)達(dá)到鼎盛。1550年，瓦薩里在其《藝苑名人傳》中，正式使用它作為新文化的名稱(chēng)。17世紀(jì)后為歐洲各國(guó)通用。19世紀(jì)，西方史學(xué)界進(jìn)一步把它作為14至16世紀(jì)西歐文化的總稱(chēng)。文藝復(fù)興（renaissance）一詞的原意是再生或復(fù)活；再生、復(fù)活的對(duì)象是古代文化，即古希臘羅馬文化。古希臘羅馬文化中對(duì)“人”自身價(jià)值的重視，與中世紀(jì)神本位價(jià)值觀恰成對(duì)比。文藝復(fù)興是人們對(duì)自己的現(xiàn)在及過(guò)去的關(guān)系所持的新的尖銳的意識(shí)：與中世紀(jì)一刀兩斷，與古代一脈相承。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)——15世紀(jì)的準(zhǔn)備意大利：透視法北方國(guó)家：精細(xì)描摹喬托哀悼基督約1305年濕壁畫(huà)布魯內(nèi)萊斯意大利建筑家透視法的發(fā)現(xiàn)一般認(rèn)為，“透視法”（perspective）是由文藝復(fù)興時(shí)期意大利建筑家布魯內(nèi)萊斯首次發(fā)現(xiàn)的。所謂透視法，是在二維空間（即平面）上表現(xiàn)三維空間（即立體）的方法，其出發(fā)點(diǎn)是對(duì)觀察者來(lái)說(shuō)遠(yuǎn)處的物體顯得比近處小。布魯內(nèi)萊斯發(fā)現(xiàn)這種近大遠(yuǎn)小遵循一定的數(shù)學(xué)規(guī)律。馬薩喬三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人

約1425-1428年濕壁畫(huà)運(yùn)用透視法，造成驚人的空間實(shí)感；摒棄后期哥特式精巧優(yōu)雅的情調(diào)，而取壯大凝重的形象、堅(jiān)實(shí)而有棱角的形狀，造成宏偉莊嚴(yán)之感。圣母和圣嬰鍍金、白銀、琺瑯和貴重寶石約1324-1339年高69cm哥特式的無(wú)精打采的姿態(tài)

（GothicSlouch）在哥特式藝術(shù)中，尤其是在13世紀(jì)及稍后時(shí)期直立人像所具有的呈過(guò)大彎曲的姿態(tài)。烏切洛圣羅馬諾之戰(zhàn)

約1450年木板油畫(huà)181.6*320cm曼泰尼亞圣詹姆斯在赴刑場(chǎng)的路上約1455年濕壁畫(huà)（已毀）北方藝術(shù)家的成就意大利和北方各國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的差異以鮮明的輪廓線(xiàn)、清晰的透視法、美麗軀體的準(zhǔn)確知識(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，大約就是意大利的繪畫(huà)作品。只要以表現(xiàn)花朵、珠寶或織品的美麗的外觀見(jiàn)長(zhǎng)，大約就是北方藝術(shù)家的作品，很可能是尼德蘭藝術(shù)家的作品。林堡弟兄《五月》約1410年取自為貝里公爵所畫(huà)的時(shí)禱書(shū)像鏡子一樣反映現(xiàn)實(shí)的全部細(xì)節(jié)，成為了北方藝術(shù)追求真實(shí)的傳統(tǒng)手段。這種追求導(dǎo)致了油畫(huà)的發(fā)明。一般認(rèn)為，楊?凡?艾克發(fā)明了油畫(huà)的新配方。蛋膠畫(huà)極易干燥，不允許色彩慢慢地相互轉(zhuǎn)化以求過(guò)渡柔和。油畫(huà)從容、精確、耐久。楊?凡?艾克阿爾諾菲尼的訂婚式1434年木板油畫(huà)驚人的真實(shí)感仿佛是通過(guò)一種魔法，現(xiàn)實(shí)世界的平凡的一角突然被固定在一塊油畫(huà)板上。一切都在這里——地毯和拖鞋，墻上的念珠，床頭的小刷子，窗臺(tái)上的水果，仿佛我們能親臨阿爾諾菲尼的家拜訪(fǎng)他似的?！暡祭锵＃核囆g(shù)的故事畫(huà)家的署名畫(huà)面中墻上小圓鏡上部的拉丁文簽名寫(xiě)著：“揚(yáng)·凡·艾克在此”。見(jiàn)證人畫(huà)家署名的風(fēng)氣，只有到了文藝復(fù)興時(shí)期才漸漸盛行起來(lái)。這是因?yàn)槿藗冮_(kāi)始注意到畫(huà)家的個(gè)性，同時(shí)也是表明畫(huà)家對(duì)自己的作品負(fù)責(zé)。鏡子的妙用這面鏡子所反映的，恰好是畫(huà)面上所沒(méi)有的房間的前半部、以至客人正走