外國經(jīng)典電影與文化第一章外國經(jīng)典喜劇電影與文化

1第一節(jié)美國喜劇電影在整個(gè)無聲電影時(shí)期，美國的喜劇學(xué)派一直是世界上獨(dú)一無二的。以至于美國影評(píng)家詹姆斯?；?912—1930年稱為“美國電影喜劇最偉大的時(shí)代”。1912年，美國電影導(dǎo)演麥克·塞納特創(chuàng)立了啟斯東電影制片廠，從此開創(chuàng)了“棍棒喜劇”的形式，而穿一身過大制服、開一輛隨時(shí)會(huì)翻的破汽車、動(dòng)輒追逐打鬧的“啟斯東警察”形象也得以在影壇上確立下來。2麥克·塞納特受到法國喜劇電影演員麥克斯·林戴的重大影響，講究讓演員即興創(chuàng)作，演員們有時(shí)借助于一個(gè)道具、一個(gè)笑話，或者一個(gè)從什么地方觀察到的日常場景，就能開始表演。除了倚賴于固定的演員班子和固定角色外，麥克·塞納特還將格里菲斯似的剪輯法用于激烈運(yùn)動(dòng)和追逐場面的剪接中，而同時(shí)將梅里愛式的電影特技用于表演荒謬意外的情境中。3塞納特認(rèn)為正是節(jié)奏造成了影片的喜感，因此他常常用慢拍造成快動(dòng)作，不但經(jīng)常以每秒8格拍攝而以每秒16格放映，還故意每三四格就剪去1格，造成一種跳躍狂亂的效果。塞納特最大的貢獻(xiàn)是他發(fā)現(xiàn)了查理·卓別林——美國喜劇學(xué)派中成就最大的演員。4

第二節(jié)查理·卓別林的喜劇電影查理·卓別林1889年出生于倫敦一個(gè)貧苦藝人的家庭。在他很小的時(shí)候，他的父親就遺棄了他們母子。他的母親靠賣藝為生，卓別林從5歲起就開始踏上了舞臺(tái)。1910年，卓別林來到美國巡回演出。因在《倫敦音樂廳的一個(gè)夜晚》一劇中的出色表演，被專門出品喜劇電影的啟斯東電影制片廠的老板麥克·塞納特看中，1913年，卓別林進(jìn)入啟斯東電影廠，在《謀生》一片中擔(dān)任角色。5從他的第二部影片《威尼斯孩子賽車記》起，卓別林真正建立起自己著名的流浪漢形象：銀幕上那個(gè)頭戴圓頂高帽，穿著寬松肥大的長褲、特大號(hào)皮鞋，鼻下一撮小胡子，手上提著小拐杖的落魄流浪漢，開始為此后的觀眾帶來長達(dá)50多年的笑聲。這一形象后來也成了整整一代電影的某種藝術(shù)象征。到啟斯東電影廠后不久，卓別林開始自導(dǎo)影片，并受到觀眾歡迎，逐漸形成并完善了其天真可愛的“流浪漢查理”形象。6

1915年，卓別林主演了他第一部重要影片《流浪漢》，片中以杰出的表演天才奠定了其喜劇明星的地位。1916年，他進(jìn)入互助影片公司，之后拍攝一系列令人難忘的優(yōu)秀影片，如《溜冰場》、《安樂街》、《移民》、《冒險(xiǎn)家》等，在片中憑其傳神的手勢(shì)、大膽熟練的動(dòng)作以及如同芭蕾舞演員般的優(yōu)美舞姿，或者令人捧腹大笑，或者催人淚下。7

1918年，他同第一國家影片公司簽約拍攝八部兩本片，第一部影片《狗的生涯》便是一部各方面都表現(xiàn)得相當(dāng)突出的作品，而仙、孩》則是他最偉大默片中的一部，更充分展示卓別林作為電影編導(dǎo)的一流表演家的功力，成為至今仍讓人欣賞的經(jīng)典喜劇。其間所完成的故事片《尋子遇仙記》獲得巨大成功，創(chuàng)造了僅決于格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的名片《一個(gè)國家的誕生》的票房收入，一舉成為國際影壇名人。8卓別林用幽默緩和感情在好萊塢闖出了一條路：他把喜劇和社會(huì)悲劇相融合，把一個(gè)清楚的正式事件和正在增長的痛苦與感傷的傾向匯集在一起。1919年，卓別林同著名影星瑪麗·璧克馥，道格拉斯·范朋克、導(dǎo)演D．W．格里菲斯共同創(chuàng)建了聯(lián)美影片公司。1924年，他攝制了被不少人視為其最優(yōu)秀的杰作《淘金記》。9

《淘金記》是以美國西部淘金熱潮為背景的故事，它在滑稽的笑料之下包含了淘金者在饑寒交迫下面臨瀕死狀態(tài)的悲劇，是一部真正“笑中帶淚”的杰作。片中出現(xiàn)了一段電影史上的經(jīng)典場面：卓別林因?yàn)轲I瘋了而把他的鞋子煮來吃。這段幻想力豐富的畫面具體地說明了本片的內(nèi)容和風(fēng)格，其藝術(shù)成就和娛樂價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時(shí)的喜劇電影，因此在1925年首映時(shí)受到觀眾熱烈喝彩，歡笑聲從影片開始持續(xù)到終場。本片的美國票房收入高達(dá)600萬美元以上，在當(dāng)年是一個(gè)驚人的數(shù)字。10

1928年的《馬戲團(tuán)》一片使卓別林達(dá)到了其無聲片時(shí)代的藝術(shù)頂峰，并因其在該片的“編寫、表演、導(dǎo)演和制片中所表現(xiàn)出的多才多藝的藝術(shù)天才”獲得首屆奧斯卡獎(jiǎng)的特別獎(jiǎng)。此時(shí)，有聲電影已經(jīng)進(jìn)人了好萊塢，但卓別林仍繼續(xù)以默片方式進(jìn)行創(chuàng)作。1931年，他頂住壓力，開拍了默片《城市之光》，這又是一部轟動(dòng)的經(jīng)典作，流浪漢幫助盲人賣花女的故事不但博得觀眾的歡笑，同時(shí)也讓他們感動(dòng)得流淚。11這部默片花了一年多的時(shí)間才告完成，卓別林首次為自己的影片作曲配樂，使它的情感流露顯得更豐富。五年之后，卓別林推出了自己的轉(zhuǎn)型之作《摩登時(shí)代》。本片在風(fēng)格上脫離了《城市之光》的感傷主義，以現(xiàn)實(shí)主義的筆法諷刺了現(xiàn)代化資本主義制度扭曲人性的荒謬。此片在1936年推出公映，依舊大獲成功，證明卓別林的默片喜劇大師地位在觀眾心目中是屹立不動(dòng)的。12

1940年，卓別林終于拍攝了自己的第一部有聲片《大獨(dú)裁者》，影片辛辣地嘲諷在當(dāng)時(shí)不可一世的德國“元首”希特勒。此后，他離開了美國，前往瑞士定居。在1967年拍攝了最后一部影片《香港來的女伯爵》后，卓別林正式退出了銀幕。卓別林一生拍攝了80余部影片，而這些影片幾乎全是以“流浪漢”為主角，表現(xiàn)“小人物”命運(yùn)的影片。13

《摩登時(shí)代》中對(duì)技術(shù)壓抑人性的控訴，《大獨(dú)裁者》中呼吁和平自由的布道，《舞臺(tái)生涯》中對(duì)人生道德的說教，《一個(gè)國王在紐約》中對(duì)美國社會(huì)商業(yè)化和麥卡錫主義的嘲諷，都成功地將人道土義精神與社會(huì)批判因素融人了喜劇之中，創(chuàng)造了世界喜劇電影不可逾越的高峰。蕭伯納曾經(jīng)說過，卓別林是電影界的唯一天才。14除了卓別林，20世紀(jì)20年代的好萊塢喜劇明星還有以“冷畫孔”和不合群的性格著稱的巴斯特·基頓、塑造了戴著厚厚的眼鏡和一頂草帽的大男孩形象的哈羅得·勞埃德，以及電影史上最成功的搭檔斯坦·勞瑞爾和奧里弗·哈瑞等人。他們以各自不同的表演方式為觀眾帶來了歡笑，也將20年代的美國喜劇電影帶上了輝煌的頂峰。

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第二節(jié)卓別林的喜劇電影《摩登時(shí)代》與《大獨(dú)裁者》《大獨(dú)裁者》（TheGreatDictator）“美國影片。1940年出品。C.卓別林編劇、導(dǎo)演兼主演。卓別林在影片中極為精彩地扮演了理發(fā)師夏爾洛和大獨(dú)裁者興格爾（實(shí)際是希特勒）。影片表現(xiàn)了兩個(gè)完全不同的人物，手段截然相反：對(duì)夏爾洛是詼諧幽默、富于詩意的描寫，而對(duì)興格爾則是辛辣的諷刺與丑化。16這種對(duì)比不僅體現(xiàn)在神態(tài)、氣質(zhì)、心理上（兩人相貌極其相似），而且反映在語言的運(yùn)用上。影片上映后，轟動(dòng)英美影壇，而所有德國占領(lǐng)區(qū)則封鎖消息，禁止上映?！?7影片簡介：

理發(fā)師查理(查爾斯?卓別林飾)是個(gè)猶太人，在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)被征入伍，因負(fù)傷離開了軍隊(duì)。失去了記憶的查理一直住在醫(yī)院里，這時(shí)大獨(dú)裁者亨克爾上臺(tái)，它大搞陰謀政治，對(duì)內(nèi)用鐵拳和武裝統(tǒng)治整個(gè)國家，對(duì)外大肆侵略擴(kuò)張，企圖用戰(zhàn)爭征服整個(gè)世界。18由于亨克爾的大肆擴(kuò)張和鐵血政策，導(dǎo)致戰(zhàn)爭不斷，人民生活水平每況愈下，面對(duì)日益怨聲載道的廣大民眾，亨克爾為了轉(zhuǎn)移廣大民眾的憤怒和不滿情緒，他竭力煽動(dòng)民眾對(duì)猶太人的仇恨與不滿，導(dǎo)致猶太民族面臨空前的災(zāi)難，連負(fù)傷的查理也未能幸免。面對(duì)這種境遇，查理不得不被迫外逃，他和戰(zhàn)爭中曾經(jīng)救過的軍官一起穿著軍服，踏上了逃亡之路，19就在他們逃到邊境之時(shí)，由于查理與大獨(dú)裁者亨克爾容貌酷似，被駐守在那里的托曼尼亞軍隊(duì)誤認(rèn)為是他們的元首亨克爾，對(duì)他進(jìn)行了高級(jí)的禮遇和招待，并請(qǐng)他發(fā)表演說。迫不得已，理發(fā)師查理被當(dāng)作元首向軍隊(duì)發(fā)表講話，他忍不住作了一場維護(hù)民主主義的演說，說出了他的——也是人民的心聲：“獨(dú)裁者會(huì)死去，他們從人民手里奪去的權(quán)利即將歸還人民”。20卓別林在片中從頭說到尾，但是無論在什么情況下還是他的肢體語言讓我們印象深刻。他的啞劇總是能表現(xiàn)很多的東西。卓別林在片中一人飾兩角，一個(gè)是托曼尼亞王國里的膽小怯懦的猶太剃頭匠，另一個(gè)是這個(gè)國家的獨(dú)裁者亨克爾。他利用喜劇演員的聲音將這個(gè)片子的幽默感提升到了一個(gè)新的高度。他故意模仿希特勒含糊不清的口音來表現(xiàn)這位獨(dú)裁者的演講。在其他場合他也是模仿希特勒說英語的樣子。21比如他討論武力的時(shí)候，膽小如鼠的可憐樣就好像是那個(gè)理發(fā)師一樣。最讓人震驚的就是那個(gè)理發(fā)師的轉(zhuǎn)變，也就是那段他在結(jié)尾的陳述演講。他對(duì)于熱情和民主的追求是如此地富有激情和熱情洋溢。這是一個(gè)很特別卻又有些讓人失望的結(jié)尾，尤其在那些好笑的橋段之后。22影片的絕大多數(shù)情節(jié)都是圍繞在亨克爾和剃頭匠。對(duì)于那個(gè)名叫納帕洛尼的獨(dú)裁者(暗指墨索里尼)著墨寥寥。杰克-奧基(JackOakie)扮演了這個(gè)被嘲諷的角色，他出場每一分鐘都充滿了樂趣。

23在演員表上，卓別林也展現(xiàn)了自己與眾不同的辛辣的幽默感。亨克爾是托曼尼亞王國的獨(dú)裁者，納帕洛尼是巴克塔里亞的統(tǒng)治者。托曼尼亞王國的領(lǐng)導(dǎo)者還包括有Garbitsch(暗指戈培爾)和Herring(暗指戈林)。他們的飾演者分別是亨利-丹尼爾(HenryDaniell)和比利-吉爾伯特(BillyGilbert)。

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影片簡評(píng)

《大獨(dú)裁者》是卓別林最為成功的電影之一，由他自導(dǎo)自演，影片以第二次世界大戰(zhàn)為背景，刻畫了殘酷迫害猶太人的大獨(dú)裁者亨克爾，這個(gè)企圖統(tǒng)治世界的亨克爾暗喻納粹頭子希特勒，卓別林在人物造型上非常明顯地模仿希特勒，并巧妙地通過個(gè)人演說對(duì)他進(jìn)行了辛辣的嘲諷和鞭撻。25

這部影片拍攝于希特勒氣焰最為囂張的1940年，尤其對(duì)希特勒辛辣的嘲諷并不是一般人所能做到的。這部影片在拍攝之前就被施壓，但卓別林毫不讓步，并在巴黎的報(bào)紙上登出該片的主要?jiǎng)∏?，公開向納粹挑戰(zhàn)，并稱，“當(dāng)希特勒在煽起瘋狂的時(shí)候，他必須受到嘲笑”，卓別林的這種做法需要極大的勇氣，讓人欽佩。這部電影問世后希特勒雖然明知挨罵，但仍然堅(jiān)持觀看，這部電影讓他十分憤怒。26

《大獨(dú)裁者》是卓別林第一部有聲電影，這是他首次完成的由無聲影片向有聲影片的轉(zhuǎn)變，作為演員，卓別林他獨(dú)特的融合舞蹈與雜技的身體語言，對(duì)后世的喜劇影片和喜劇演員產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；作為一名電影工作者，他是影史上最早自編自導(dǎo)自演的人，他杰出的電影才華在無聲影片領(lǐng)域得到了完美的體現(xiàn)，為電影和觀眾留下了寶貴的財(cái)富和經(jīng)典的時(shí)刻，在卓別林54年的演藝生涯中，共拍攝了80多部作品，其中有67部是他30歲之前拍成的，除了5部有聲電影，其余都是無聲電影。27

在卓別林的世界里，語言已經(jīng)成為多余，在有聲電影縱橫的時(shí)間里，他仍然堅(jiān)持拍攝默片，并拍攝出了《城市之光》和《摩登時(shí)代》這樣的杰出的作品，這部《大獨(dú)裁者》終于讓他在銀幕上張口，這一次張口他滔滔不絕的發(fā)表了屬于自己的演講，在所謂獨(dú)裁者的“祝捷大會(huì)”上發(fā)表的長篇演講，大有決堤般噴涌而出的氣勢(shì)，是電影史上最為杰出、精彩的演講。28

《摩登時(shí)代》

《摩登時(shí)代》是查理·卓別林(CharlesChaplin)一部非常優(yōu)秀的作品，因?yàn)檫@部影片超越了其他單純以他個(gè)人特點(diǎn)為賣點(diǎn)的悲劇性主題作品，改而反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中一些重要的問題。這是一部被當(dāng)時(shí)美國政治家認(rèn)為有紅色共產(chǎn)傾向的危險(xiǎn)性作品；也是Beyond樂隊(duì)的一首歌曲。

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影片簡介

這是查理·卓別林(CharlesChaplin)一部非常優(yōu)秀的作品，因?yàn)檫@部影片超越了其他單純以他個(gè)人特點(diǎn)為賣點(diǎn)的悲劇性主題作品，改而反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中一些重要的問題。這是一部被當(dāng)時(shí)美國政治家認(rèn)為有紅色共產(chǎn)傾向的危險(xiǎn)性作品。故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代美國經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期，工人查理在工廠干活、發(fā)瘋、進(jìn)入精神病院，這一切都是與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)給人們帶來的生存危機(jī)有著密切的聯(lián)系。30

而在艱難的生活中，查理和孤女相濡以沫，場面溫馨感人煥發(fā)著人性的光輝。影片的結(jié)尾則是常見的“黎明曙光”，代表了好萊塢的一般模式，更被中國早期影片奉為經(jīng)典。本片是卓別林最后一部無聲影片，他有感于世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)給失業(yè)工人帶來的痛苦，決定用電影的形象語言來吶喊。1935年，電影已進(jìn)入有聲時(shí)代，可卓別林認(rèn)為，用滑稽夸張的肢體語言，要遠(yuǎn)勝于對(duì)白，于是他只在片中加入配樂和少許音響就上映了。31

影片辛辣犀利的諷刺，揭示出工人遭受資本家欺壓，榨盡他們最后血汗的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，招致國際資本勢(shì)力的群起反擊。卓別林以其高超的表現(xiàn)手法向世人展示了一幅代表千百萬失業(yè)者遭遇的生活畫像。影片《摩登時(shí)代》(CharlesChaplininModernTimes)描寫的是人和機(jī)器的沖突。背景是當(dāng)時(shí)的美國工業(yè)因?yàn)檗D(zhuǎn)用機(jī)器而大量解雇工人所造成的失業(yè)浪潮，而主角夏爾洛是這個(gè)時(shí)代的悲劇代表人物：32

他在不斷加快的傳送帶式的作業(yè)線上被弄得精神失常、被卷入巨大的機(jī)器齒輪中、被出了毛病的吃飯機(jī)器在他悲戚驚恐的臉上不住扇打……。這些影像無不反映了機(jī)器時(shí)代所帶來的恐懼與打擊。最后夏爾洛失業(yè)了，他加入了找工作的巨大洪流之中；甚至無意中領(lǐng)導(dǎo)了示威運(yùn)動(dòng)的群眾，然而最后仍是改變不了他可憐的命運(yùn)。唯一不用為生活操心的最好地方是監(jiān)獄，所以為了進(jìn)監(jiān)獄，夏爾洛不惜主動(dòng)替人頂罪。33

然而事與愿違，監(jiān)獄進(jìn)不去，不過卻因禍得福得到了受他幫助的那個(gè)女孩的愛。現(xiàn)實(shí)生活雖然困苦，但要懷抱希望的去生活。因而，影片結(jié)尾之處夏爾洛示意女孩改變一臉嚴(yán)肅的神情，滿懷期望與喜悅的和他去尋找新的生活。編輯本段影片小評(píng)本片是卓別林早期黑白電影作品之一。雖然由于當(dāng)時(shí)技術(shù)的限制，影片的配樂和特技都無法和當(dāng)今的好萊塢影片媲美。但是，卓別林的喜劇表演天分使這部影片成為了世界電影史上的經(jīng)典之一。34

在1978年巴西《標(biāo)題》雜志刊登的世界有史以來的100部最佳影片中名列第七位。片中喜劇手法和視覺手段都有著卓別林獨(dú)特匠心的痕跡。而其主題則更為突出，圍繞美國當(dāng)年工業(yè)起步時(shí)期美國勞苦人民的生活悲劇展開了詼諧的諷刺。查理這個(gè)普普通通的工廠工人在節(jié)奏異常緊張的流水線上瘋狂工作。35

毫無間歇的勞作終于讓他發(fā)了瘋，一見到圓形的東西，就忍不住要用扳子上緊。查理發(fā)瘋的一幕從形式上的確引人發(fā)笑，但實(shí)質(zhì)上卻暴露出是發(fā)人深思的社會(huì)現(xiàn)象。在如今的中國，很多人無力承受生活和工作壓力，逐步走向了崩潰的邊緣。這的確是一個(gè)我們應(yīng)該注意的問題

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《城市之光》美國影片。1930年生產(chǎn)。C.卓別林編劇、導(dǎo)演、作曲兼主演。它是卓別林第一部運(yùn)用音響效果的影片，但無對(duì)白。因?yàn)楫?dāng)時(shí)他仍認(rèn)為對(duì)話會(huì)破壞演員的表演。這依然是以夏爾洛為主人公的悲傷的喜劇。這部影片之所以成為杰作，首先應(yīng)歸功于卓別林天才的表演，其次是作為電影大師那種安排全片結(jié)構(gòu)和處理細(xì)節(jié)的能力，一絲不茍、嚴(yán)謹(jǐn)縝密而又流暢自如。37影片采用音樂式結(jié)構(gòu)，我們看到的不是一連串合乎邏輯首尾呼應(yīng)的故事，而是對(duì)一組主題的敘述。這組主題的展開和處理與音樂旋律的主題一致：清醒與迷惘、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、貧窮與富裕、自私自利與自我犧牲。38影片簡介：《城市之光》為美國國家電影保護(hù)局指定典藏珍品。這部影片描述了一個(gè)流浪漢愛上了一位雙目失明的賣花姑娘，為了醫(yī)好她的眼睛，流浪漢拼命賺錢，參加拳擊比賽，在夜總會(huì)當(dāng)打手等。這是一部夾雜著鬧鬧吵吵的戲謔而最終抓住真愛的愛情喜劇。卓別林幽默的表演使他的形象更加深入人心。治好眼睛的賣花女，通過手的觸摸而明白了流浪漢真面目的最后一幕，令人熱淚盈眶。39本片也是查理·卓別林的最后一部默片作品，是他演藝事業(yè)中最高的藝術(shù)成就，片中充滿了淡淡的哀愁，但是卓別林則細(xì)膩、直率又幽默的肢體語言，巧妙的將其平衡。片中，小流浪漢與一個(gè)百萬富翁酒鬼之間的友誼，為此片增添了不少笑料，但是津津樂道的代表片段，還是片中的—場拳擊賽，與在餐廳中的一場瘋狂的舞蹈。40這部影片更被影迷們譽(yù)為“遺珠之憾”，因?yàn)楫?dāng)年的奧斯卡發(fā)現(xiàn)“沉默已不再是金”，默劇的時(shí)代已經(jīng)過去，有聲電影當(dāng)?shù)?，但是卓別林在片中卻始終一語不發(fā)，因此該片在奧斯卡上遭到冷遇。不過，如今的美國國家電影保護(hù)局已經(jīng)將《城市之光》列入典藏電影目錄中，但那些同一年出品并獲得奧斯卡提名的影片，卻沒有一部列入典藏目錄。這樣子看來，小個(gè)子卓別林還是獲得了最后的勝利！41《城市之光》是卓別林的第74部影片，其平衡喜劇和悲劇元素的天才令人嘆為觀止。1928年秋天便開始劇本創(chuàng)作，即將開拍時(shí)，第一部有聲片《爵士歌王》已經(jīng)問世，制片商紛紛轉(zhuǎn)向，但卓別林卻執(zhí)拗地決定將其拍成默片，而米高梅也將當(dāng)時(shí)幾乎全部的財(cái)產(chǎn)都投入拍攝中。開拍不久，美國步入大蕭條時(shí)期，卓別林依然堅(jiān)持自己的主張，捍衛(wèi)電影的啞劇表演，但同時(shí)他也期望音樂能走入電影，于是親自參與配樂。42

《淘金記》

《淘金記》于1925年6月26日在美國首映，是卓別林最鐘愛的電影作品，也是他最有趣的作品之一，在多項(xiàng)世界性的影史十大佳作評(píng)選中均居前列，堪稱是一部永垂不朽的喜劇。43

劇情介紹：流浪漢查理隨著大批貧民到阿拉斯加淘金，踉蹌地跑進(jìn)通緝犯拉遜躲藏的小木屋。拉遜想把查理趕出屋外，不料大風(fēng)又把一名魁梧的尋礦人吉姆吹了進(jìn)來。吉姆搶到拉遜的槍，宣稱自己是木屋的主人。暴風(fēng)雪太大，三人餓得受不了。拉遜出外找尋食物時(shí)打死了警察，奪得雪撬和口糧，回程時(shí)，他發(fā)現(xiàn)吉姆正在開發(fā)金礦，便不再回小木屋。查理餓極，便把皮靴煮了來吃，還吃得津津有味。44

吉姆不肯吃皮靴，在幻覺中把查理當(dāng)作火雞，舉槍要?dú)?，混亂中跑進(jìn)了一頭大熊，兩人合力把熊打死，飽餐一頓之后便分道揚(yáng)鑣。吉姆回到自己的礦坑，發(fā)現(xiàn)已被拉遜侵吞，拉遜打昏吉姆之后逃走，卻失足跌下深谷。查理則來到小鎮(zhèn)上的舞廳，邂逅舞女喬治亞，還幫她擺平了暴發(fā)戶賈克的騷擾。其后，查理幫淘金工程師漢克看家，在門口又巧遇喬治亞，不禁大喜過望，邀她在除夕夜來吃晚飯。結(jié)果，喬治亞沒有赴宴，查理卻在幻夢(mèng)中為她表演了一段小面包舞。45

失去記憶的吉姆在鎮(zhèn)上重遇查理，要求他幫忙找尋金礦所在地。兩人經(jīng)千辛萬苦回到小木屋，卻遇到大風(fēng)雪，把整間木屋刮到懸崖上半天吊。吉姆用繩子救起查理時(shí)，小木屋落下了萬丈深淵，而他們發(fā)現(xiàn)金礦正在那里。結(jié)果，查理與吉姆成了富翁，坐頭等艙回鄉(xiāng)，卻在船上三等艙巧遇潦倒的喬治亞。查理大喜過望，與喬治亞在新聞?dòng)浾叩溺R頭前熱情相擁。

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影片評(píng)介：在這部作品里，卓別林扮演主要角色查理，但由卓別林加入了很多想象力豐富而且喜劇效果出色的素材，像經(jīng)典的“煮食皮靴”場面，以及“小面包舞”、“帶狗跳舞”、“別人打架而槍總對(duì)著自己”、“懸崖木屋險(xiǎn)象橫生”、“查理變公雞”等等（太多了，寫幾個(gè)就行了），都成為后世參考模仿的對(duì)象。47

在影片的風(fēng)格上，本片將滑稽敘事、悲劇色彩、抒情韻味三者作巧妙的平衡結(jié)合，使它成為卓別林作品中更上一層樓的成熟期代表作。往后的作品增加了不少社會(huì)批判色彩，反不如本片直接關(guān)注十九世紀(jì)末阿拉斯加淘金潮中的小人物來得那么單純和樂觀。例如本片安排流浪漢查理既成為大富翁又搶得美人歸，這種圓滿的結(jié)局是他以后的作品沒有的。48

第三節(jié)卓別林喜劇電影的藝術(shù)表現(xiàn)卓別林作為默片時(shí)代最偉大的喜劇大師，以鮮明的銀幕形象、深刻的社會(huì)批判價(jià)值和獨(dú)特的電影喜劇觀念，成為全世界人民所愛戴的喜劇明星。他一生共拍攝了80多部影片，這些影片以大膽的夸張手法結(jié)構(gòu)情節(jié)、塑造人物，以創(chuàng)新精神改造庸俗的鬧劇，把喜劇從噓頭、打鬧、追逐提升到藝術(shù)的地位。49不僅如此，在表演藝術(shù)上，卓別林還與三大戲劇表演體系有著驚人的相似性。他一方面反對(duì)單純的技術(shù)觀點(diǎn)，倡導(dǎo)建立“內(nèi)心技術(shù)”，演員進(jìn)入角色(斯坦尼夫拉斯基的“第四堵墻”)，研究以人為核心的笑;另一方面，為了加強(qiáng)喜劇效果，他又把現(xiàn)實(shí)生活中的普通現(xiàn)象放在一個(gè)陌生的狀態(tài)中，加以夸張和渲染(布萊希特“陌生化效果”)，突出喜劇的社會(huì)意義和諷刺效果;50最后，他借助臉譜形象的深化、高超的演技和電影的本體特征，巧妙的把前兩種技巧自然地融合在一起(梅蘭芳“有規(guī)則的自由行動(dòng)”)，創(chuàng)造了全人類都為之贊嘆的喜劇藝術(shù)。51

一、“內(nèi)心化”的表演技術(shù)和藝術(shù)卓別林的一生都離不開表演。他5歲上臺(tái)演出，11歲進(jìn)“蘭開夏八童子舞蹈團(tuán)”，開始了職業(yè)藝術(shù)家的生涯。各種各樣的演出活動(dòng)豐富了他在歌唱、舞蹈、滑稽劇、雜技中的演技。17歲，在哥哥西德尼的推薦下，卓別林成為英國最著名的游藝場之一的卡爾諾啞劇團(tuán)的戲劇演員。52在卡爾諾劇團(tuán)的六年多，他學(xué)習(xí)如何準(zhǔn)確清晰的手勢(shì)，控制自如的面部表情，研究獨(dú)具個(gè)性的動(dòng)作，練習(xí)情緒頻繁的交替變化，他的喜劇天才逐步形成。來自民間幽默的英國啞劇使卓別林學(xué)習(xí)和掌握了滑稽演員、喜劇演員的技巧。這一切都為1913年他遠(yuǎn)涉美國好萊塢，開始電影生涯打下了深厚的基礎(chǔ)。53二十世紀(jì)初是無聲電影時(shí)期，在這個(gè)初始階段，電影和戲劇有著千絲萬屢的聯(lián)系。絕大部分戲劇表演方法，譬如劇本、演員、服裝、化裝、布景以及幕的劃分，都被系統(tǒng)地應(yīng)用到電影上來。電影演員主要借助面部表情、肢體動(dòng)作等非語言手段，來表現(xiàn)人物情緒、心理活動(dòng)和故事情節(jié)，這些實(shí)際上就是啞劇藝術(shù)的延伸和發(fā)展。啞劇演員出身的卓別林很快找到了與電影的契機(jī)，將喜劇表演風(fēng)格帶到起初的戲劇電影中去。54受到唯我主義戲劇表演的影響，當(dāng)時(shí)幾乎在所有的影片中，演員所表演的都是他本人，扮演的任何角色千篇一律。電影劇本、角色都是為了某一位類型演員而寫的，而演員的類型是由其外部的形體特征所決定。卓別林作為一個(gè)演員，早在自己的小型喜劇片中就目標(biāo)明確地形成了新的表演原則。他的喜劇精神以模擬動(dòng)作的絕妙演技、以現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因?yàn)槎唐瑳]有擴(kuò)展的情節(jié)，影片的成敗差不多一切都由演員表演來決定。55當(dāng)別人認(rèn)為演員空洞的單純技術(shù)是電影技術(shù)的基礎(chǔ)時(shí)，他反對(duì)這種廉價(jià)的逗趣，主張演員的表演首先應(yīng)當(dāng)是完全不外露的，應(yīng)當(dāng)建立在“內(nèi)心技術(shù)”的基礎(chǔ)上。通過夸張的表情和手勢(shì)，表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心和獨(dú)特的個(gè)性特征。連貫的動(dòng)作、全部喜劇噓頭都應(yīng)該毫無例外地服從人物性格。這恰好與蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基倡導(dǎo)的“舞臺(tái)動(dòng)作的內(nèi)心根據(jù)”不謀而合。56斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳是三位現(xiàn)實(shí)主義的戲劇大師，他們運(yùn)用不同的戲劇手段，創(chuàng)建了世界三大戲劇表演體系。他們之間的主要區(qū)別在于演員表演、觀眾與舞臺(tái)之間的關(guān)系。斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，演員應(yīng)該不受任何影響，進(jìn)入角色，讓觀眾透過假定的第四堵墻，窺視到生活的真實(shí)，給人一種身臨其境的感覺。57斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為舞臺(tái)魅力并不在于演員的個(gè)性，而在于所創(chuàng)造的具有個(gè)性特征的形象，在于演員的表演技巧。這主要是針對(duì)唯我主義的戲劇表演提出的，當(dāng)時(shí)演員舞臺(tái)演出都是在表現(xiàn)自己，而不是表現(xiàn)他們所創(chuàng)造的形象，一旦要求把自己的性格隱藏起來，他們就不知該怎么辦了。舞臺(tái)上的動(dòng)作，必須是現(xiàn)實(shí)中可能的，而且是有內(nèi)心根據(jù)的、合乎邏輯的。58為此，他進(jìn)一步提出，演員在調(diào)整好自己和角色之間的關(guān)系、在充分理解角色的基礎(chǔ)上加強(qiáng)訓(xùn)練，使舞臺(tái)動(dòng)作要盡可能的接近生活動(dòng)作，使觀眾從舞臺(tái)上看到真實(shí)的“人的精神生活”。斯坦尼斯拉夫斯基通過“第四堵墻”，將現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到了最高峰，他把生活中熟悉的、具有現(xiàn)實(shí)生動(dòng)性的那些人物帶到舞臺(tái)上來，通過對(duì)生活幻覺的復(fù)制，使觀眾在與角色的共鳴中理解現(xiàn)實(shí)和歷史。59卓別林在影片《巴黎一婦人》中，嚴(yán)重打擊了按照演員類型而使用演員的原則。在這部影片中，并不是角色遷就演員，而是演員進(jìn)入角色，使自己服從塑造的主人公內(nèi)心世界，服從主人公性格發(fā)展的邏輯，一步一步表現(xiàn)由時(shí)代、社會(huì)環(huán)境所導(dǎo)致的人物弱點(diǎn)。60隨著創(chuàng)作的豐富，卓別林的喜劇表演與心理意圖的聯(lián)系越來越密切，實(shí)踐了斯氏表演堅(jiān)持的“藝術(shù)思想性”。例如《馬戲團(tuán)》、《城市之光》的主人公笑容不再是無憂無慮的表情，而是隱秘的哀愁，這份哀愁加強(qiáng)了主人公內(nèi)心的真實(shí)面貌，涂抹了一層痛苦的嘲弄色彩。夏爾洛不得不艱難地與格格不入的世界對(duì)立，佯裝的笑容掩飾不住內(nèi)心的痛苦和精神上的煩惱。61在《淘金記》人物肖像的心理深度的處理上，卓別林把喜劇提高到悲劇的水平，使悲劇場面與溫和俏皮的幽默交錯(cuò)出現(xiàn)。憂傷餡媚又天真的神情夏爾洛用叉子跳起了好玩的“面包舞”，向心愛的姑娘獻(xiàn)媚是就是讓人難忘的一幕。在《城市之光》、《摩登時(shí)代》中，他還通過夏爾洛與周圍環(huán)境的對(duì)立，揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。夏爾洛逗笑的、但卻合乎內(nèi)心邏輯的行為，結(jié)合統(tǒng)一的劇情，既豐富了主人公的性格特征，又豐富了影片的寓意。62卓別林還善于思考、勤于研究，從現(xiàn)實(shí)生活中獲取構(gòu)思。在“現(xiàn)實(shí)主義原則”上，在熟悉人的本性基礎(chǔ)上，他塑造的流浪漢夏爾洛真實(shí)、立體和生活化。一次，他看到消防隊(duì)員在火警聲鐘騷亂起來的景象，產(chǎn)生了《查里當(dāng)救火員》;一家大百貨商店轉(zhuǎn)動(dòng)著的自動(dòng)電梯，促成了《百貨店巡視員》。在《流浪者》、《警察》、《查利當(dāng)提琴手》中，卓別林描寫了失業(yè)流浪者自尊遭受踐踏、饑餓生活的場景。63卓別林制片公司成立后，卓別林?jǐn)[脫了以前在啟斯東、愛塞耐的限制，自己編劇、導(dǎo)演、演出喜劇影片。其影片中最幽默可笑的動(dòng)作總是和現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)思有機(jī)地統(tǒng)一在一起。而全部的插科打渾，是建立在主人公真實(shí)的內(nèi)心世界的基礎(chǔ)上，建立在真正現(xiàn)實(shí)主義的理解上。64二、陌生化效果的喜劇性和社會(huì)意義卓別林電影中的喜劇動(dòng)作和喜劇情節(jié)都源于現(xiàn)實(shí)生活中的普通現(xiàn)象。這些現(xiàn)象通常被放在一個(gè)不尋常的狀態(tài)中，并加以夸張和渲染，使人獲得“笑”的喜劇效果，這種破壞常規(guī)的做法與布萊希特提出的陌生化理論十分相似。即用陌生化效果的表演方法提高觀眾的審美能力，用笑的藝術(shù)去激發(fā)觀眾思考隱含在影片中的社會(huì)問題。首先是劇情的陌生化。65在卓別林的《城市之光》和布萊希特的喜劇《潘第拉老爺和他的仆人馬狄》中，他們都用了同樣的陌生化方法:富人只有在喝醉酒的時(shí)候才是窮人的朋友，清醒的時(shí)候，他是一個(gè)徹頭徹尾的剝削者?！冻鞘兄狻分校臓柭逑嘈庞颜x，可是百萬富翁只有在醉酒的時(shí)候，才像一個(gè)人，和夏爾洛做朋友，一起吃飯、睡覺、借錢幫助;而清醒狀態(tài)中狀態(tài)下，他不過是個(gè)心如鐵石、蠻橫的生意人。66

《潘第拉老爺和他的仆人馬狄》中的潘第拉老爺同樣有著雙重靈魂。他喝醉時(shí)，是一個(gè)人;清醒時(shí)，是一個(gè)地主。他喝醉時(shí)，會(huì)雇傭一個(gè)不受其指揮的人當(dāng)司機(jī);清醒時(shí)，又痛打司機(jī)。喝醉時(shí)，他答應(yīng)把女兒嫁給司機(jī);酒醒時(shí)，又讓女兒同參贊訂婚……如此反復(fù)的變化除了引人發(fā)笑外，還讓觀眾在笑聲的共鳴中引發(fā)共鳴的深思:以階級(jí)不平等為基礎(chǔ)的民主幻想是錯(cuò)誤的。67不可否認(rèn)，斯氏的“第四堵墻”如果把握不當(dāng)或者只重模仿的話，很容易使演員失去自我，走向自然主義的旋渦。1898年，當(dāng)莫斯科劇院成立時(shí)，他的學(xué)生和演員已經(jīng)開始忍受不了這種表演方式，漸漸離開了他。藝術(shù)家必須學(xué)會(huì)感受和獨(dú)立思索，尋找新的形式，這一重任就由布萊希特承接下來。他批評(píng)斯坦尼斯拉夫斯基，認(rèn)為演員不可能持久地進(jìn)入角色。68當(dāng)演員的情感很快枯竭后，他便開始機(jī)械地模仿角色的外在特征、舉止或音調(diào)。另外，如果演員與角色完全融合為一，那么觀眾在完全接受舞臺(tái)世界時(shí)，容易迷失自己，失去思考的自由。所以，這堵墻一定要推翻，演員應(yīng)該與角色保持距離，他提出了用“陌生化”理論，破除生活幻覺，讓演員突破個(gè)別人物的軀殼，呈現(xiàn)更廣闊的意義世界。69簡而言之，陌生化是指把一件大家習(xí)以為常的事件表現(xiàn)得令人驚奇，它也是一個(gè)“認(rèn)識(shí)一不認(rèn)識(shí)一認(rèn)識(shí)”否定之否定的辨證過程。從哲學(xué)的高度建立起人們認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的規(guī)律，改變?nèi)藗兊亩▌?shì)思維，引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中司空見慣的現(xiàn)象作出判斷。布萊希特用陌生化的手法，藝術(shù)地揭示了資本主義社會(huì)人與自我、人與人、人與社會(huì)的分離和異化關(guān)系。他喜歡在自己的戲中創(chuàng)造人們都熟悉的情勢(shì)，然后安排一個(gè)完全出人意料的轉(zhuǎn)折。70他要求演員與角色保持一定距離，觀眾不是舞臺(tái)上狂熱表演的俘虜，應(yīng)該保持觀察者、旁觀者的立場，在欣賞演員的表演時(shí)，采取積極的社會(huì)批判態(tài)度思考問題。布萊希特認(rèn)為這就跟喜劇演員一樣，喜劇演員一面模仿人的行動(dòng)，一面往往用角色的行動(dòng)提醒他的觀眾。71陌生化動(dòng)作和情節(jié)在卓別林喜劇電影中比比皆是。例如《高利貸》中有一場戲:一個(gè)窮人拿一個(gè)鬧鐘來典當(dāng)。夏爾洛為了檢查鬧鐘有沒有毛病，竟可笑地把機(jī)器零件一件一件拆下來。拆完后，他居然心安理得地把一堆廢金屬交還給窮人。更令人吃驚地是，窮人竟然對(duì)店員的行為容忍了。一般人看到這里在笑的同時(shí)存有疑惑，但是稍加思索就不難理解了。

72在一個(gè)以社會(huì)不平等為基礎(chǔ)的世界里，窮人只能默默地忍受壓迫和虐待，否則即使上告，都是無法伸冤的。卓別林善于從可笑的東西中提取嚴(yán)肅的內(nèi)核，將嚴(yán)肅的題材和喜劇傳統(tǒng)巧妙的結(jié)合起來，揭露周圍的現(xiàn)實(shí)，不僅惹人發(fā)笑，還對(duì)現(xiàn)實(shí)加以嘲笑。真正的藝術(shù)是在個(gè)別中揭示出整體?！恫槔?dāng)銀行工友》影片開始，銀行清潔工查利打開了兩扇保險(xiǎn)柜的鐵門。73觀眾期待著看到保險(xiǎn)柜里存放的如錢、金子之類有價(jià)值的東西，結(jié)果發(fā)現(xiàn)保險(xiǎn)柜里存放的東西原來是一件很短的舊工作服、一個(gè)空的小水桶，一把掃帚。可是對(duì)夏爾洛來講，這些東西是非常重要的，它們是清潔工這個(gè)可憐的職業(yè)的象征，是生存的基礎(chǔ)?？梢姡縿e林電影中陌生化效果，熟悉又反常的細(xì)節(jié)動(dòng)作的特殊意義，是基于階級(jí)對(duì)立的基礎(chǔ)來設(shè)計(jì)的。如果失去了深刻的主題思想，喜劇就失去了靈魂。74卓別林電影陌生化效果具有深刻的穿透力和影響力，還有一點(diǎn)是把喜劇建立在人類悲劇的基礎(chǔ)上，讓含著淚水的笑發(fā)揮強(qiáng)大的力量?！冻鞘兄狻返闹魅斯臓柭迕\(yùn)卑微，但是他也具有人類的尊嚴(yán)感、對(duì)周圍事物的義務(wù)感和追求幸福的愿望。夏爾洛快活地向賣花姑娘表達(dá)愛情，與百萬富翁在敵人和朋友之間周旋，樂觀、戲謔，喜歡干些稚氣的把戲?？墒窃谫Y本主義社會(huì)，窮人的幸福、卑微的希望最終只能破滅。75影片結(jié)束時(shí)，夏爾洛無限憂傷的一笑浸染著深深的悲劇色彩。藝術(shù)家深入到周圍世界的實(shí)質(zhì)中去發(fā)掘交織著卑微與高尚、悲劇與喜劇的生活，用飽含淚水的笑揭示小人物的悲劇命運(yùn)和悲劇環(huán)境，深化了喜劇的社會(huì)意義。盡管喜劇的表演是充滿了陌生化效果的，但是他又以普通人的生活和心理感受進(jìn)行反常規(guī)，以大多數(shù)人深切關(guān)心的問題為電影的主要內(nèi)容。76卓別林是人民的兒子。他來自民間，熟悉人民，而且從沒有忘記這一點(diǎn)。他作為演員理解的東西，普通人也能理解。當(dāng)《城市之光》上映的時(shí)候，美國的一千多萬失業(yè)者和歐洲幾千萬的失業(yè)者都從夏爾洛身上看到自己，在笑聲中理解他所受的苦難和各種折磨，引發(fā)強(qiáng)烈的共鳴。

77另外，無聲電影喪失了戲劇的對(duì)話優(yōu)勢(shì)，它通過畫面剪輯進(jìn)行彌補(bǔ)。卓別林特別注意畫面的寓意，通過人物動(dòng)作的反常規(guī)，借用對(duì)比蒙太奇，挖掘電影畫面意義，引導(dǎo)觀眾思索。在可笑的裝腔作勢(shì)和追求人的尊嚴(yán)之間的矛盾張力中，探索隱藏在夏爾洛背后的社會(huì)意義。78而且電影和戲劇是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從表演者角度看，電影表演沒有觀眾的存在，客觀上形成了戲劇上演員與觀眾隔開的“第四堵墻”，但是，電影院空間和電影的敘事時(shí)空時(shí)刻提醒觀眾:這是一部電影，一個(gè)編造的幻夢(mèng)，應(yīng)當(dāng)保持警惕和理智。電影畫面又打破了斯坦尼斯拉夫斯基的第四堵墻，實(shí)現(xiàn)了布萊希特的“間離”效果。電影的本體特征做到了體驗(yàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)相互結(jié)合，真正協(xié)調(diào)了斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特之間的矛盾。79三、臉譜的演進(jìn)喜劇的一個(gè)重要特點(diǎn)是，每一部片子中都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)固定的、受歡迎的主人公。喜劇電影中熟悉、常見的臉譜一出現(xiàn)，就條件反射似的引起觀眾發(fā)笑。早期的喜劇電影演員臉譜很像小丑，后來逐步形成一系列標(biāo)準(zhǔn)的典型。都是觀眾所熟悉的街頭人物，如房東、警察、小販、醉漢等。80在啟東時(shí)代，卓別林塑造了一個(gè)衣衫檻褸、頭戴圓形禮帽、下穿寬松長褲、腳登大號(hào)皮鞋、手執(zhí)紳士杖的流浪漢臉譜輪廓，成功找到了一個(gè)滑稽可笑的外表。卓別林早期喜劇電影中的臉譜經(jīng)常運(yùn)用一定概念和情感的幼稚動(dòng)作:揮動(dòng)拳頭和轉(zhuǎn)動(dòng)眼珠表示憤怒，雙手按住胸前表示向某人示愛，搔后腦勺表示猶豫……再加上靈敏的揮舞手杖、抬起圓帽致意、邁著八字步奔跑……成為這個(gè)臉譜固定的程序化動(dòng)作。81這跟戲曲表演講究表演程序和方法是相似的。動(dòng)作源于生活，經(jīng)過提煉、夸張，讓人感到似曾相識(shí)又陌生新奇。但是這個(gè)喜劇臉譜的風(fēng)格化動(dòng)作又沒有戲曲演員那般嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)究眼、手、腰、身的規(guī)范性配合，通過喜怒哀樂特定的表演程序，或?qū)憣?shí)或?qū)懸獾乇憩F(xiàn)人物的思想感情。它有固定的著裝，一些基本的動(dòng)作(揮舞手杖、抬起圓帽、八字步等)，但是行動(dòng)靈活多變，配合無休止的拳擊、摔跤、扔奶油蛋糕……，偶爾還會(huì)出現(xiàn)“越軌”行跡，82這一切都服務(wù)于使人發(fā)笑這個(gè)生理要求。卓別林電影開始與中國的戲曲表演藝術(shù)產(chǎn)生了聯(lián)系。戲劇表演本來是要觀眾移情，投入，但是布氏要求觀眾在看戲的時(shí)候發(fā)現(xiàn)自己是在看戲，打破看戲的幻覺，產(chǎn)生批判儀式。這是一種新的戲劇表演理論的運(yùn)用也出現(xiàn)了局限性。雖然布萊希特運(yùn)用朗誦、獨(dú)白、歌唱等外在形式和情節(jié)的突變的落差產(chǎn)生陌生化效果，但是他并沒有創(chuàng)造出與“陌生化效果相匹配的”演員的訓(xùn)練方式。83

1935年，梅蘭芳第一次到蘇聯(lián)訪問演出，布萊希特看到他的表演后，深深著迷。在《論中國戲劇藝術(shù)中的陌生化》，他用“史詩劇”的理論分析梅蘭芳的表演藝術(shù)，熱烈地稱贊了梅蘭芳和我國戲曲藝術(shù)。戲曲演員在表演時(shí)的自我觀察，是一種藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動(dòng)作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺(tái)表演融合為一。但這絕不排斥觀眾的共鳴，臉譜的程序化使觀眾習(xí)慣于處在觀察者、旁觀者的地位，跟進(jìn)行觀察角色的演員取得共鳴。84他承認(rèn)，在德國無產(chǎn)階級(jí)戲劇實(shí)驗(yàn)中已經(jīng)開始應(yīng)用京劇中的“面具(臉譜)”、“姿態(tài)示意”、“舞臺(tái)裝置”等等藝術(shù)手段來取得陌生化效果。中國戲曲表演上的唱、念、做、打，載歌載舞的形式，綜合了滑稽戲、說唱、歌舞等各種藝術(shù)，有著漫長的發(fā)展過程。它在人物上下場、場景變換、演員與觀眾的交流上都有獨(dú)特的原則，與第四堵墻演劇方法的限制相比，更為自由、舒展。中國戲曲坦率承認(rèn)藝術(shù)的假定性，在無數(shù)戲曲藝術(shù)天才長期的摸索、創(chuàng)造、積累中，逐漸形成一整套的程序慣例。85例如發(fā)功、甩發(fā)、咬發(fā)，表現(xiàn)驚懼陰狠或者憤怒堅(jiān)決;“翎子功”—用兩根翎子表現(xiàn)感情的強(qiáng)度;搶背、吊毛表現(xiàn)男性跤……這種較大地脫離了生活原型的虛擬化動(dòng)作，有助于杜絕觀眾那迷醉于生活幻覺的傾向，客觀上創(chuàng)造了陌生化效果。中國戲曲舞臺(tái)“景隨人生”，在沒有任何布景的情況下，通過眼神、臉部表情和雙手動(dòng)作，可以表演出天上云彩的變幻。它不受小小舞臺(tái)的時(shí)空限制，無所阻礙地表現(xiàn)一切人物。86這正是布萊希特所夢(mèng)寐以求的。戲曲的程序動(dòng)作雖然是虛擬的，卻又是嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義。中國戲曲的觀眾在某些細(xì)節(jié)上是非常頂真的。每一個(gè)動(dòng)作都代表了含義，需要經(jīng)過長期的訓(xùn)練，一絲一毫都來不得半點(diǎn)馬虎。但是，傳統(tǒng)京劇藝術(shù)不具備分析矛盾、改造社會(huì)的目的和利器，缺少啟迪思維的手段，從一定意義上講，它只是技藝的展示，觀眾欣賞的是整個(gè)過程而非結(jié)果。起初的喜劇電影同理。87喜劇臉譜僅僅是為子渝悅觀眾身心，而不是表達(dá)思想。譬如那些毫無意義、無休止的拳擊、摔跤、扔奶油蛋糕、踢腳……用盡一切手段使觀眾發(fā)笑，而對(duì)自己的命運(yùn)毫不關(guān)心。卓別林很快認(rèn)識(shí)到小丑臉譜的呆板和局限，對(duì)原來的臉譜進(jìn)行改進(jìn)。卓別林創(chuàng)造的這個(gè)固定臉譜，剛開始只是符合雜技和戲劇的舊傳統(tǒng)。固定的臉譜省去了每次向觀眾介紹主人公而造成的浪費(fèi)。88離開麥克·塞納特獨(dú)立工作后，他開始保留臉譜的主要外部特征和固定動(dòng)作，借助寒摻的外表和有意識(shí)的模仿紳士風(fēng)度的對(duì)比，用喜劇的手段塑造一個(gè)拼命想裝成紳士派頭的窮人。卓別林還花費(fèi)很大的心血，尋找反映生活和性格的真實(shí)動(dòng)作，來表達(dá)人們真正感情的細(xì)微差別，賦予這個(gè)臉譜以生命。他把假設(shè)的、現(xiàn)實(shí)的東西結(jié)合起來，把喜劇的幽默形式和嚴(yán)肅內(nèi)容統(tǒng)一起來，發(fā)掘深刻的社會(huì)意義。89夏爾洛有滑稽的臉譜，但不是純粹的小丑，他具有深厚的人情味。胡子、服裝和步法開始與內(nèi)心實(shí)質(zhì)做心理對(duì)比，注重面部表情的含義、抽象意義的動(dòng)作化，從而使怪誕的臉譜獲得了新的特點(diǎn)和意義。繼滑稽臉譜“轉(zhuǎn)變?yōu)槿恕敝?，人的性格和社?huì)內(nèi)容也逐漸產(chǎn)生一些演變。卓別林對(duì)臉譜的改進(jìn)，實(shí)際上改造了整個(gè)喜劇電影藝術(shù)的道路。他把自己的主人公塑造成一個(gè)活生生的人，而不單單是臉譜。

90他要借用形象來表達(dá)自己的思想，向統(tǒng)治階級(jí)提出挑戰(zhàn)，讓觀眾面對(duì)這個(gè)熟悉臉譜的變化，在笑的同時(shí)深入思考各種問題。如果說當(dāng)時(shí)的好萊塢對(duì)觀眾是掩飾社會(huì)生活的各個(gè)方面，把主人公局限在個(gè)人主義志向和個(gè)人內(nèi)心感受這個(gè)狹隘的小天地里，那么卓別林則使夏爾洛接觸現(xiàn)實(shí)，開辟真正的人的感情和人類共同理想的廣闊天地。在這點(diǎn)上，卓別林電影中夏爾洛比戲曲藝術(shù)中的臉譜更具現(xiàn)實(shí)意義。91斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三位大師都十分重視演員的形體動(dòng)作，在理論和實(shí)踐上豐富了演員表演，協(xié)調(diào)處理好演員和觀眾之間的關(guān)系，完善戲劇表演的現(xiàn)實(shí)意義。令人驚奇的是，卓別林電影中自覺或不自覺地體現(xiàn)了三位大師的劇演方法和理論。并且，卓別林通過喜劇電影，又實(shí)踐了自己的表演理論，極大地豐富和提高了喜劇的表演藝術(shù)。92卓別林的表演藝術(shù)與三大戲劇的表演藝術(shù)不謀而合并不是孤立的巧合。除斯坦尼斯拉夫斯基早些，其它三位藝術(shù)大師幾乎都處于同一時(shí)代的不同國別。而且卓別林、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特都在三十年代與梅蘭芳有過直接的交往和交流。藝術(shù)的互通客觀上也使四人在表演藝術(shù)上產(chǎn)生了一定的聯(lián)系。在當(dāng)時(shí)戲劇主導(dǎo)地位的時(shí)代，戲劇理論對(duì)電影的借鑒意義然而易見。93我們可以推測(cè)，卓別林影片以創(chuàng)新精神改造庸俗的鬧劇，倡導(dǎo)建立“內(nèi)心技術(shù)”，把喜劇從噓頭、打鬧、追逐提升到藝術(shù)的地位，在這一點(diǎn)上，受到了斯坦尼斯拉夫斯基的影響。而電影中陌生化效果的喜劇性、社會(huì)意義和臉譜的演進(jìn)，受到了布萊希特陌生化和梅蘭芳戲曲的影響。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特非常敬佩梅蘭芳的戲曲藝術(shù)。94布萊希特曾經(jīng)說過:除了一兩個(gè)喜劇演員之外，西方?jīng)]有一個(gè)演員比得上梅蘭芳，穿著日常西裝，在一間擠滿了專家和評(píng)論家的普通客廳里，不用化裝，不用燈光，當(dāng)眾示范表演而能如此引人入勝。斯氏則認(rèn)為中國戲曲藝術(shù)是“有規(guī)則的自由行動(dòng)”。他們兩者都推崇戲曲藝術(shù)的魅力，但是只有卓別林電影以及電影中塑造的夏爾洛才真正領(lǐng)悟到其真諦。95內(nèi)心化的表演、陌生化的喜劇效果和臉譜的演進(jìn)，是卓別林喜劇表演最杰出的地方，它們渾然一體，既帶有三大戲劇表演體系的基本特征，又具有獨(dú)特創(chuàng)新之處，并且還巧妙地融會(huì)了三者的優(yōu)點(diǎn)。

96通常，喜劇影片很快就會(huì)過時(shí)，但是卓別林的影片，包括一些優(yōu)秀的斷片，至今仍發(fā)人深省，保留著藝術(shù)上的光彩，保存著社會(huì)的、美學(xué)的價(jià)值。這一成就主要?dú)w功于建立在人性、社會(huì)基礎(chǔ)上的表演藝術(shù)，它給人們帶來了含淚的笑聲。查爾斯.卓別林，不愧是為世界人民尊敬和愛戴的喜劇大師。97《大獨(dú)裁者》98

內(nèi)容簡介：

理發(fā)師查理(查爾斯·卓別林飾)是個(gè)猶太人，在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)被征入伍，因負(fù)傷離開了軍隊(duì)。失去了記憶的查理一直住在醫(yī)院里，這時(shí)大獨(dú)裁者亨克爾上臺(tái)，它大搞陰謀政治，對(duì)內(nèi)用鐵拳和武裝統(tǒng)治整個(gè)國家，對(duì)