白蕉書法十講白蕉（1907--1969），上海金山縣張堰鎮(zhèn)人，本姓何，名法治，后改名換姓為白蕉。別署云間居士、濟廬復生、復翁、仇紙恩墨廢寢忘食人等。名馥，字遠香，號旭如。出身于書香門第，才情橫溢，為海上才子，詩書畫印皆允稱一代。曾任上海中國畫院籌委會委員兼秘書室副主任，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會會員，上海中國書法篆刻研究會會員，上海中國畫院書畫師。曾主編《人文月刊》，著有《云間談藝錄》、《濟廬詩詞稿》、《客去錄》、《書法十講》、《書法學習講話》等。1人物簡介2人物生平3藝術(shù)特色4三絕詩書畫5藝術(shù)成就6著述理論7人物年表8相關(guān)鏈接1.人物簡介白蕉(1907—1969)，本姓何，名治法，又名馥，字遠香，號旭如，又署復翁、復生、濟廬、海曲等，別號有云間居士、束海生、法天者、養(yǎng)鼻先生、不出不入翁、仇紙恩墨廢寢忘食人等。上海金山人，能篆刻，精書法，亦擅長畫蘭，能詩文。白蕉是二十世紀中國書法帖學方面的杰出代表。他的書法藝術(shù)深入晉唐，自出機杼，氣息清新，韻味淳厚。諸體之中尤以行草尺牘見稱，每于興至，信手揮灑，天機自動，不見端倪。沙孟海先生譽其為：“三百年來能為此者寥寥數(shù)人?！睍ㄖ?，偶作蘭草，風姿綽約，清沖淡遠。蓋以精于書道，故能葉葉出草法，辦辦入楷意。觀其書畫，是知非才情學養(yǎng)俱佳者不可入其堂奧。惜罹難“文革”，流年不永，垂世之作較少。曾為上海中國畫院籌委會委員兼秘書室副主任，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會會員，上海中國畫院畫師、上海中國書法篆刻研究會專職干部。1907年11月3日，白蕉出生于上海金山縣張堰鎮(zhèn)。1919年，白蕉12歲時，五四運動爆發(fā)，中國政局陷入混亂，所以在學生時代，他積極投入報國愛國的熱潮，曾擔任重山縣青年部長，并與進步同鄉(xiāng)創(chuàng)辦進步刊物《青年之聲》，宣傳愛國思想，同千百萬工農(nóng)群眾去迎接北伐軍。1923年，白蕉16歲時，告別故鄉(xiāng)，考入上海英語專修學校，通過同學蔣丹麟結(jié)識徐悲鴻，與徐悲鴻、周練霞、徐建奇，和戚石印夫婦一起加入蔣梅笙組織的詩社。稍后，白蕉又結(jié)識于右任，現(xiàn)存白蕉最早作品即1926年與于右任合作的書法長卷。1927年“四、一二”反革命政變后，國內(nèi)政局陷入白色恐怖之中，愛國青年慘遭殺害，白蕉因此失學。后應鴻英圖書館董事長黃炎培之邀，到圖書館任《人文月刊》編輯，抗戰(zhàn)爆發(fā)，圖書館基金告罄，擬遣散館員，陳寶鴻建議推選白蕉為館主任，白蕉做了大量工作，使圖書館賴以維持。在任圖書館主任期間，白蕉寫成《袁世凱與中華民國》一書，影射蔣介石不要重蹈袁世凱之覆轍，受到黃炎培、柳亞子、葉楚傖贊賞，此書是研究近代史的重要資料。內(nèi)戰(zhàn)時，難民饑寒交迫、陳尸街頭，上層統(tǒng)治者卻花天酒地，白蕉憤然作《悲上?！吩?，痛斥當局的腐敗。1937年，抗戰(zhàn)爆發(fā)，白蕉避難上海，執(zhí)教于上海光華大學附中，與高逸鴻、唐云、張炎夫等組織“天風書畫社”，并以詩書與郭晴湖訂交。同時，積極參與徐悲鴻舉辦義賣畫展，為難民募捐。1938年，日軍侵入金山咀，殺人放火，奸淫擄掠，當局熱衷于內(nèi)戰(zhàn)，實行不抵抗政策，白蕉目睹家鄉(xiāng)生靈涂炭，悲憤交集，在作詩痛斥之余，與摯友鄧散木一起舉辦“杯水書畫展”，為抗戰(zhàn)募捐，并將書畫捐贈慈善機構(gòu)，救濟難民。1940年，白蕉父親去世后，母親病重，白蕉回鄉(xiāng)探望，拒絕日本軍官邀請。1941年，白蕉34歲，與金學儀成婚，徐悲鴻贈送《雙青毛竹圖》中堂，白蕉作詩“代簡一首”寄徐悲鴻以表謝意。1948年秋，國內(nèi)局勢大定，白蕉回鄉(xiāng)探望母親。偽縣長為拉攏知名人士宴請鄉(xiāng)紳，親自邀請白蕉赴宴。白蕉堅辭不得，被強之以去。席間，偽縣長發(fā)言中污蔑共產(chǎn)黨，為當局涂金，白蕉當場駁斥之，眾皆失色。事后白蕉被懷疑為地下黨員，上了黑名單，因及早解放，未遭毒手。1949年5月上海解放，白蕉夫婦積極參與居民委員會工作，支援人民軍隊。這年，白蕉與鄧散木合寫《鋼筆字范》，對于促進鋼筆在中國的推廣傳播起了巨大作用。土改時，白蕉特地回鄉(xiāng)動員姐弟將全部地契交給政府，并受縣委邀請作土改動員報告，宣傳黨的政策。柳亞子回國后，曾邀白蕉陪同去蘇州無錫等地觀光視察。白蕉返滬，柳即給他寫信，并附一信給華東局領(lǐng)導，推薦白去華東局工作，白蕉不愿借重柳氏重名，故此信并未寄出。后上海市委請沈子瑜、沈志遠出面，聘白蕉到上海市文化局工作。在填寫工資要求的欄目中，白蕉考慮到國家經(jīng)濟困難，只要求八十個單位的生活費。任職期間，他為上海圖書館的恢復、上海美術(shù)館、上海中國畫院的籌建、上海工藝美術(shù)研究室的創(chuàng)建、以及上海書法篆刻研究會的籌備做了大量工作，并參加了恢復黨的一大會址的籌備工作。1953年秋，白蕉赴京開會，和徐悲鴻相聚，邂逅南社重臣姚鹓雛，書《敬步鹓雛詩老原韻》，并在徐的陪同下看望了齊白石，齊老為白蕉作《芭蕉圖》。白蕉在徐府逗留一周，臨行，徐送白蕉近作一卷，翌日，徐悲鴻突然逝世，白蕉作挽詩悼之，寄與在京友人艾青，囑其交治喪委員會。1955年3月，白蕉為黃賓虹送殯，留杭三日，同行有賴少其、江寒汀、賀天健、唐云、林風眠、趙延年諸家。1956年2月29日，上海美術(shù)工作者三十三人專車去常熟虞山寫生，前后四日，5月上旬，與上海國畫作者孫雪泥、賀天健、錢瘦鐵、沈邁士、江寒汀、唐云、吳青霞、俞子才、張守成及西畫雕塑家張充仁等二十三人去蘇州旅行寫生，日程為天池、華山、靈巖、天平及諸園林名勝、洞庭東西山，則以雨阻，未果去，先后七日。1957年9月16日，齊白石逝世，白蕉寫了“悼人民藝術(shù)家白石老人”，發(fā)在新民晚報“夜光杯”上，在贊揚白石老人的同時，文章分析了“有些畫家到了生活去，為什么沒有創(chuàng)作”的原因。這年反右斗爭開始，白蕉被錯誤地劃成“右派”，受到降級、降職、降薪的處分，下放到畫院圖書館管理圖書，被剝奪了創(chuàng)作及政治權(quán)利。但是，白蕉對國家的前途和信心未變，曾于1959年5月上海解放十周年之際，作《行草自作詞“清平樂”二首》和《“山高慣伍”草書自作詩》歌頌祖國，10月份國慶十周年之際，又作《頌人民公社詩》，并作《節(jié)日夜游》書贈翁史焵。1961年，白蕉摘掉“右派”帽子，4月8日，“上海中國書法篆刻研究會”成立，白蕉即下大力氣進行工作和創(chuàng)作。1962年，他與任政等一起，在由沈尹默先生創(chuàng)辦的上海市青年宮書法學習班執(zhí)教，積極協(xié)助沈尹默、潘伯鷹先生作書法的普及、挽救工作，為新中國的書法事業(yè)作出巨大貢獻。此時，白蕉的書法藝術(shù)水平達于顛峰，于1963年寫下《蘭題雜存長卷》（時間尚存疑）和行草手卷《雜書題寫蘭舊句》。1965年春節(jié)期間，白蕉應安徽省博物館、合肥師大、省文聯(lián)邀請赴合肥講學，繼續(xù)為普及、挽救書法事業(yè)努力。1966年文化大革命開始后，久病初愈的白蕉被莫名其妙地批斗、抄家，被冠以“摘帽右派”等許多莫須有的罪名，白力圖澄清，被定為“翻案”，受到體罰、批斗，關(guān)在陰暗潮濕的地下室寫交待材料，鏟油畫調(diào)色板，洗筆等，連請病假的權(quán)利也被剝奪，因此耽誤治療。后被“從嚴處理”，戴上“地主分子”的帽子，每月只發(fā)給三十元生活費，并取消了他的公費醫(yī)療。1969年2月3日，農(nóng)歷十二月十七日凌晨，飽受折磨的白蕉含冤去世，終年六十一歲。白蕉在短暫的六十年間，經(jīng)歷了北伐戰(zhàn)爭、十年內(nèi)戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、反右斗爭及文化大革命等歷史時期，可謂閱盡人間冷暖。白蕉的一生，是學者、詩人、書畫家的一生，但也不乏憂患意識和愛國情懷。他一生服膺于晉人的人生觀念，超然物外，平淡沖和，但是，又不乏“刑天舞干器，猛志固常在”的一面，在勤奮儉樸，甘于淡泊，默默地完善自我人格尊嚴的同時，在民族危亡的關(guān)頭，他也能挺身而出，以自己的文字和行動支持抗日，歌頌祖國，表現(xiàn)了一個正直的知識分子的崇高人格。藝術(shù)特色白蕉的理論清澈而深入，非常自然、輕松地闡釋了許多大而復雜的問題。如論執(zhí)筆，“怎樣去執(zhí)筆，這問題又正和怎樣去用筷子一樣，簡單而平凡?！闭撨x帖，“選帖這一件事真好比婚姻一樣，是件終生大事，選擇對方應該自己拿主意?！闭摫c帖，“碑與帖如鳥之兩翼，車之兩輪?！薄氨娑嗫蓪W，而且學帖必先學碑?！薄氨晁?；帖蕭散。宏肆務(wù)去粗獷，蕭散務(wù)去側(cè)媚?！闭撟謨旱纳癫桑白髯忠谢顨?，官止而神行，如絲竹方罷，而余音裊裊；佳人不言而光華照人?！边@個特點體現(xiàn)在其書法批評上也是如此，如論康有為用筆“頗似一根爛草繩”；論包慎伯草書用筆，“一路翻滾，大如賣膏藥好漢表演花拳秀腿?！闭媸翘盍耍褎e人能體會到但說不出來的那種感覺非常輕松而準確地表達了出來。其書法在用筆結(jié)體章法上也是非常自然、非常輕松。能自然已不易，能輕松更不易。近世書家中能同達自然而輕松的也只有于右任、黃賓虹、謝無量等幾人。白蕉的書法明快清新、澹凈古雅，而又不顯孱弱單薄。非常鮮活地展現(xiàn)了晉韻及唐法。從明清到現(xiàn)代，許多“大家”象巨人一樣在地面上高視闊步，但在晉韻、唐法這兩座大山前表現(xiàn)出來的依然是迷茫、徘徊乃至顧此失彼，而白蕉則在晴朗的天空下信步于這兩座山的峰顛。至于白蕉先生是如何做到這一點的，我到現(xiàn)在都感到不可思議，是眼界高、取法高、用功勤、個人天分與悟性的多方面統(tǒng)一？恒、興、靜為白蕉提出的學習書法過程中須做到的三境，是開給生活在現(xiàn)代的我們每一個學書者的良方。白蕉除了書法之外，還擅畫蘭。解放前滬上畫壇繪花卉的，有高野侯的梅花，謝公展的菊花，吳湖帆的荷花，符鐵年的蒼松，申石伽的竹枝，白蕉的蘭草，都是相提并論的。白蕉畫蘭著筆不多，風神自遠。以墨蘭為多，題句疏宕清放，若即若離，恰到好處。他自道甘苦：“花易葉難，筆易墨難，形易韻難，勢在不疾而速，則得筆；時在不濕而潤，則得墨。欲在無意矜持，而姿態(tài)橫生，則韻全?！庇衷疲骸稗挂患龜?shù)花，出梗之法，昔人多順出，總不得力。不如逆入用筆作頓勢，始見天然茁壯?！鳖}蘭句多有精彩之筆。如云：“一兩朵花，三五張葉，筆口忽開，頻年心力?！庇衷疲骸摆w子固寫蘭，未脫和尚氣，文征仲娟娟如處子，八大韻高，石濤氣清，明清間可觀者，唯此幾家?！庇衷疲骸笆P百筆，只是一筆。”“興來一二箭，鼻觀已千年?！卑捉?三絕詩書畫白蕉自稱詩第一，書第二，畫第三，傳統(tǒng)文藝修養(yǎng)相當全面。他善畫蘭，在上世紀之三四十年代﹐他和徐悲鴻、鄧散木被稱為“藝壇三杰”，且有“白蕉蘭﹑（申）石伽竹﹑（高）野侯梅”三絕之譽。白蕉作畫惟蘭，卻是深見工夫的，當時人評價也很高。謝稚柳說：“云間白蕉寫蘭，不獨得筆墨之妙﹐為花傳神﹐尤為前之作者所未有?！薄耙詴▽懱m﹐粉蝶翠荷﹐不入前人一筆?！鄙蛴礴娬f：“（白蕉）書法逼二王﹐畫蘭也無敵。”唐云說：“萬派歸宗漾酒瓢﹐許誰共論醉良宵﹔憑他筆挾東風轉(zhuǎn)﹐驚倒揚州鄭板橋?！卑捉兜奶m花，題繪皆堪品味，故一生中屢次書寫自己題蘭的文字。白蕉諸藝，以書法最高，一般判定：他主要在魏晉唐宋間用功，尤其致力于晉人，但根據(jù)資料看，他晚年還受到日人藤原行成的影響。從其代表作《蘭題雜存長卷》、《雜書題蘭舊句》、《自書詩卷》看，他的書法，的確是得到了晉人的神髓。二十世紀帖學陣營的代表書家，沈尹默長在風格多樣，吳玉如長在跌宕奔放，白蕉則長在蕭散灑脫。白蕉的學生孫正和曾說：“沈尹默先生傳羲之書風如鑒湖之風，澄澈明凈。馬公愚先生傳羲之書風似會稽之酒，芳香醇厚。鄧散木先生傳羲之書風如越王之臺，嚴峻高聳。白蕉先生傳羲之書風如蘭亭之竹，瀟灑脫俗。”這是十分有見地的。白蕉書法，從早年到晚年，基本上經(jīng)歷了“楷書——行書——行草——草書”的過程，早期多為楷書和字字獨立的行書，越往后，草書的成分越大，晚年方有純粹的草書作品。而且，他的書法一步一個腳印，也是“暮年方妙”，到了1961年后，才達于顛峰，令人不可企及。白蕉的楷書，學習歐陽詢、虞世南、鐘繇《薦季直表》、《宣示帖》和二王等。有史料稱：白蕉臨歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，將臨本的字和宋拓本上的字在太陽光下比照，能重合起來，一時傳為美談。這足以說明白蕉楷書積功之深。白蕉行草書，固守帖學的“書寫性”，最有書卷氣。但是，說到純粹凝練、蕭散脫略，恐怕要在1947年寫《出蜀旌旗自作詩二首行書扇面》以后，或者還要稍晚一點，如1955年寫給翁史焵的信札。白蕉早年的作品，多為剛剛解散楷法的行書，或者沒有多少變化的二王書法，如1940年作《桃花源記》，字字獨立，結(jié)字豎長，一方面來源于歐、虞楷書，一方面來源于王羲之《圣教序》等法帖，還很少有“自我”存在，如“芳草鮮美，落英繽紛”的“美”字、“落”字、“英”字等，基本是歐、虞的楷字；“先世避秦時亂”的“亂”字，“此人一一為具言”的“此”字，“逢桃花林，夾岸數(shù)百步”的“林”、“數(shù)”、“百”等字，基本都是王字的原樣。白蕉這時，雖然沒有擺脫前人的籠罩，但是在“與古人合”方面，做得已經(jīng)很到家了。白蕉作品到了1955年左右，可說真正找到了“自我”，如1955年寫的《致翁史焵信札》（一、二、三）和1956年6月3日寫給作家、翻譯家周煦良的《自書詩卷》，個人面貌已經(jīng)十分突出，尤其是墨韻墨變之妙，絕不在林散之之下。到1961年后，白蕉已經(jīng)打通帖學史，作品如《蘭題雜存長卷》（約書于1963年）《雜書題蘭舊句》等，都達到了爐火純青的藝術(shù)境界。胡傳海云：“（《蘭題雜存》）疏宕處采用了《平安?何如?奉橘帖》的安詳舒逸的布局方法；流暢處表現(xiàn)了《得示帖》、《鴨頭丸帖》勢如轉(zhuǎn)珠的轉(zhuǎn)承技巧；跌宕處嫡傳了《二謝帖》頓挫有致的用筆方式；俊逸處汲（按：應為吸）收了《喪亂帖》氣勢開張的結(jié)字方式?！庇终f：“白蕉也不是一味地再現(xiàn)二王的面貌，細細品位仍然可以看出其中的差別：白蕉用筆更追求起落無痕跡，折筆相對減少；結(jié)字求簡；行筆速度更快些；字距安排也力求變化?？梢哉f，白蕉在二王的基礎(chǔ)上還運用了一些現(xiàn)代的用筆技巧。從而避免了他的作品一味崇古的嫌疑?！捉对跁鴮懼谢蛐腥】?，舉止投足顧盼有致；或行融草法，行色匆匆不失態(tài)度，于此可見，白蕉真可謂是一代高手?！保ê鷤骱！稉]灑魏晉風流》，上海書畫出版社《白蕉蘭題雜存》1999年3月版跋語）沙孟海《白蕉蘭題雜存卷跋》：“白蕉先生題蘭雜稿長卷，行草相間，寢饋山陰，深見功夫。造次顛沛，馳不失范。三百年來能為此者寥寥數(shù)人?！边@件作品為白蕉分次完成，每有所感，輒補記之，然“不齊中有大齊”，總體風格十分統(tǒng)一，瀟灑流落，氣息蕭散，其墨韻墨變之妙，令人嘆為觀止，這正是白蕉超過沈尹默、潘伯鷹、吳玉如、馬公愚、鄧散木諸人的地方。其書出于二王，卻已大有獨造之妙，此時，他已把二王的藝術(shù)語言化成了自己的血肉，象使用“自己發(fā)明的新詞”一樣，借古人的語言敘說自己的心聲，融“晉韻”和宋明“意”、“態(tài)”于一爐而冶之，縱橫有氣，技巧圓熟而風格鮮明。更難能可貴的是，作品氣勢跌宕，酣暢淋漓，這在白蕉其他作品中是少有的。不但當時，置諸三百年帖學書法中間，亦是罕見的優(yōu)秀之作。白書晚年，似乎有大的變異，如行草《辛棄疾詞?水龍吟》二種（約書于1964到1966年文革開始前）。到這時，白蕉書法似乎不那么文雅了，心緒也似乎有點亂，白蕉好象忘記了“技法”，所有筆墨都好象是“從腦子里流出來的”，所以，白蕉這時的作品，與飽受折磨后的哀傷和大禍即將臨頭的不安心理相表里，真正成了自己滄桑心史的記錄。正如旅德的周師道說：此作“老筆縱橫”，“從氣象上接近宋明，情思郁郁，當寫于64年林彪吹毛到66年文革初，寫出了當時有識之士對大禍將臨之預感及憂患，為時代書法空前杰作?！贝藭r的白蕉，已具備創(chuàng)作更為偉大作品的條件，可惜1966年開始的文革，終于奪去白蕉的生命，于是歷史給人留下的，只有一個大大的嘆號了。白蕉書法以行草為主，為適應行草書流暢婉轉(zhuǎn)的要求，大量使用“弧形內(nèi)白”和“弧形外白”。我們認為，這是行草書與楷書極不相同的特點：即孫過庭所謂“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，“使轉(zhuǎn)”是行草書極為重要的動力學因素，弧形內(nèi)白和弧形外白分量加大，這是筆法上“轉(zhuǎn)”多于“折”的緣故?？瑫鴦t不然，內(nèi)白和外白多方形、三角形，故字型為“方塊”，具有穩(wěn)固的特點。白蕉的楷書取法歐陽詢和虞世南，是正南正北的方塊字，其內(nèi)白、外白多方形、三角形，端若古佛之容。白蕉早期行書《桃花源記》的黑白處理多為方形、三角形，流動性不是很強，趣味性大于抒情性，但到了《蘭題雜存》，弧形內(nèi)白和弧形外白增多，流動性增強，筆勢圓通，《辛棄疾詞“水龍吟”》二種更是如此，于白書中最為氣使，善于“密者密之”，數(shù)畫并施，密不透風，甚至數(shù)畫集為一畫、融為一體。密處更密，自然疏處更疏，于是輕重、節(jié)奏都產(chǎn)生了變化，收到了老筆任意的效果。作為打通整個帖學史的書家，白蕉學魏、晉、唐、宋，而魏、晉、唐、宋皆不能牢籠之，相反，在他的創(chuàng)作中，體現(xiàn)了極高的“自由度”。他的書法，無論結(jié)字、用筆，還是用墨，都表現(xiàn)出一種融會貫通的能力，所以他的字雖然“勢圓”，卻并非一味纏繞，而是時出方折之筆，故流動中有凝重、有跌宕、有頓挫。作為杰出的畫家，白蕉書法的用墨，成功地借鑒了繪畫的成分，尤善運用漬法和淡墨，燥潤相間、濃淡相雜，敢于運用漬法，任其滲化，故作品水氣淋漓，一片化機。書法上對于淡墨的運用，世人多贊譽林散之先生，以之為林老獨造之境，實際上白蕉的《蘭題雜存長卷》，墨法的創(chuàng)造絲毫不讓于林老，1956年的《自書詩卷》，更儼然在林老之上。白蕉書畫，建國前很有影響。40年代，他多次在上海舉辦個人書畫展，名噪一時。有人認為他寫的王字為當今第一。白蕉-藝術(shù)成就白蕉書法宗王羲之、獻之父子，始從唐歐陽詢?nèi)胧?。行草筆勢灑脫，小楷特能，多參鐘繇法，大字俊逸偉岸，亦具風致。工寫蘭，無師承。所作秀逸有姿。能篆刻，取法秦漢印，泥封，而又參權(quán)、量、詔版文字，有古秀蘊藉之趣。精書法，亦擅長畫蘭。出身于書香門第，才情橫溢，為海上才子，詩書畫印皆允稱一代，但生性散澹自然，不慕名利。詩論亦富創(chuàng)見，詩名蠻聲文壇，寫蘭尤享盛譽。能詩文，曾主編《人文月刊》，著有《云間談藝錄》、《濟廬詩詞稿》、《客去錄》、《書法十講》、《書法學習講話》等。他還治印，只是難得為人奏刀。沙孟海《白蕉題蘭雜稿卷跋》云：“白蕉先生題蘭雜稿長卷，行草相間，寢饋山陰，深見功夫。造次顛沛，馳不失范。三百年來能為此者寥寥數(shù)人”。白蕉-著述理論白蕉的理論著作不多，但質(zhì)量很高，份量很大，主要有《云間談藝錄》、《濟廬詩詞稿》、《客去錄》、《書法十講》、《書法學習講話》等。他的理論特色，與他出色的文風相得益彰，著名的《書法十講》（散見與1996年-1998年的《書法雜志》）為1962年在上海所作一系列書法講座的底稿，幽默流暢、清澈深入、娓娓道來、如拉家常，自然、輕松地闡釋了許多大而復雜的問題，講座的實況，比文章更為生動活潑。如論選帖，“選帖這一件事真好比婚姻一樣，是件終生大事，選擇對方應該自己拿主意?！薄叭绻惆堰x帖問題去請教別人，有時就好象舊式婚姻中去請教媒人一樣。一個媒人稱贊柳小姐有骨子；一個媒人說趙小姐漂亮；一個媒人說顏小姐學問好，出落得一幅福相；又有一個媒人說歐陽小姐既端莊又能干。那么糟了，即使媒人說的沒有虛夸，你的心不免也要亂起來。”（《選帖問題》）如論執(zhí)筆，“怎樣去執(zhí)筆，這問題又正和怎樣去用筷子一樣，簡單而平凡?！庇终f：“（正確的執(zhí)筆）三個月后酸痛減，一年以后便不抖，功到自有好處?！保ā秷?zhí)筆問題》）談運筆，說“折釵股”、“屋漏痕”、“錐劃沙”、“印印泥”、“端若引繩”、以及米芾的“無往不收，無垂不縮”等均源自蔡邕“藏頭護尾，力在字中”八字，“這樣看來，后世各家的議論，盡管花樣翻新，正好比孫悟空一筋斗十萬八千里，卻終難跳出如來佛的手掌?！保ā哆\筆問題》）他還精到地分析了運筆的“力”、“永字八法”，糾正了對“八法”的迷信。論書髓，說“大概書法到了‘爐火純青’，稱為‘合作’的地步，必定具備心境、性情、神韻、氣味四項條件。”并認為“四者除了天賦、遺傳關(guān)系之外，又總歸于學識，同時與社會歷史的環(huán)境和條件也是分不開的。有天資而不加學，則識不進?！保ā稌琛罚┎⒄撟C了“學識與心境的關(guān)系”、“學識與性情的關(guān)系”、“學識與神韻的關(guān)系”、“學識與人品的關(guān)系”，皆極精到，限于篇幅，不能細數(shù)，諸君不妨找《書法十講》細細一讀。論碑與帖，說“碑與帖本身的價值，并不能以直接書石的與否而有所軒輊，原刻初拓，不論碑與帖，都是同樣可貴的”；“取長補短，原是游藝的精神，只有如此，才有提高有發(fā)展?！薄氨娑嗫蓪W，而且學帖必先學碑?！薄氨晁粒惶麨t散。宏肆務(wù)去粗獷，蕭散務(wù)去側(cè)媚。書法宏肆而瀟散，乃見神采。”（《碑與帖》）論神采，則說“作字要有活氣，官止而神行，如絲竹方罷，而余音裊裊；佳人不言而光華照人?！卑捉秾η叭说呐u，能牢牢地把握感覺，十分到位地說出來，如論康有為用筆，說“頗似一根爛草繩”；論包慎伯草書用筆，“一路翻滾，大如賣膏藥好漢表演花拳秀腿?！边@樣的理論，現(xiàn)在實在太少了。白蕉-人物年表1907[光緒三十三年，農(nóng)歷丁未（羊）年]。西歷11月3日，農(nóng)歷九月二十八日，白蕉（旭如、復生）生於上海金山縣張堰鎮(zhèn)。1908[光緒三十四年，農(nóng)歷戊申（猴）年]。白蕉1歲。1909[宣統(tǒng)元年，農(nóng)歷已酉（雞）年]。白蕉2歲。張之洞卒，時年七十七歲。1910[宣統(tǒng)二年，農(nóng)歷庚戌（狗）年]。白蕉3歲。1911[宣統(tǒng)三年，農(nóng)歷辛亥（豬）年]。白蕉4歲。1912[民國元年，農(nóng)歷壬子（鼠）年]。白蕉5歲。1913[民國二年，農(nóng)歷癸丑（牛）年]。白蕉6歲。吳昌碩出任西泠印社社長。1914[民國三年，農(nóng)歷甲寅（虎）年]。白蕉7歲。楊守敬卒，時年七十六歲。1915[民國四年，農(nóng)歷乙卯（兔）年]。白蕉8歲。羅振玉《殷墟書契考釋》。1916[民國五年，農(nóng)歷丙辰（龍）年]。白蕉9歲。王闓運卒，時年八十五歲。1917[民國六年，農(nóng)歷丁巳（蛇）年]。白蕉10歲。1918[民國七年，農(nóng)歷戊午（馬）年]。白蕉11歲。1919[民國八年，農(nóng)歷已未（羊）年]。白蕉12歲。五四運動爆發(fā)。1920[民國九年，農(nóng)歷庚申（猴）年]。白蕉13歲。李瑞清卒，時年五十四歲。1921[民國十年，農(nóng)歷辛酉（雞）年]。白蕉14歲。1922[民國十一年，農(nóng)歷壬戌（狗）年]。白蕉15歲。沈曾植卒，年七十三。1923[民國十二年，農(nóng)歷癸亥（豬）年]。白蕉16歲，告別金山張堰故鄉(xiāng)，來到繁華的大上海求學，考入上海英語專修學校，通過同學蔣丹麟結(jié)識徐悲鴻⑴。羅振玉輯《貞松堂唐宋以來官印集存》一冊。羅振玉書《為頤兒授室書聯(lián)》?？涤袨闀堵犎笞中袝S》。陳衡恪卒，時年四十八歲。1924[民國十三年，農(nóng)歷甲子（鼠）年]。白蕉17歲。1925[民國十四年，農(nóng)歷乙丑（牛）年]。白蕉18歲。1926[民國十五年，農(nóng)歷丙寅（虎）年]。白蕉19歲，《白蕉、於右任行楷長卷》（存疑）⑵。章炳麟書《贈鷗篆書聯(lián)》。1927[民國十六年，農(nóng)歷丁卯（兔）年]。白蕉20歲。吳昌碩卒，時年八十四歲?？涤袨樽洌瑫r年七十歲。1928[民國十七年，農(nóng)歷戊辰（龍）年]。白蕉21歲。1929[民國十八年，農(nóng)歷已巳（蛇）年]。白蕉22歲。沈尹默將所作詩詞輯為《秋明集》上下二冊，由北京書局出版。1930[民國十九年，農(nóng)歷庚午（馬）年]。白蕉23歲。1931[民國二十年，農(nóng)歷辛未（羊）年]。白蕉24歲。余紹宋撰《書畫書錄解題》。1932[民國二十一年，農(nóng)歷壬申（猴）年]。白蕉25歲，書《屈原九歌長卷》⑶。於右任在上海組建『標準草書社』。袁克文卒，時年四十三歲。郭沫若撰《兩周金文辭大系圖錄考釋》印行。1933[民國二十二年，農(nóng)歷癸酉（雞）年]。白蕉26歲，為徐悲鴻《孝女曹娥圖》題寫小楷《孝女曹娥碑》⑷。1934[民國二十三年，農(nóng)歷甲戍（狗）年]。白蕉27歲。馬宗霍著《書林藻鑒》。孫海波《甲骨編》完成。西泠印社輯《現(xiàn)代篆刻》一至九集。文成郁《書法輯要》刊行。1935[民國二十四年，農(nóng)歷乙亥（豬）年]。白蕉28歲，作《出水亭亭圖》⑸。羅振玉編纂《三代吉金文存》二十卷，翌年書成。馬宗霍著《書林紀事》。容庚《金文續(xù)編》由商務(wù)印書館刊行。1936[民國二十五年，農(nóng)歷丙子（鼠）年]。白蕉29歲。章炳麟卒，時年七十歲。於右任出版《標準草書千字文》。顧廷龍撰《古陶文孴錄》。周樹人卒，時年五十六歲。有《魯迅書信墨跡選》行世。1937[民國二十六年，農(nóng)歷丁丑（牛）年]。白蕉30歲，因抗戰(zhàn)爆發(fā)而避難上海，曾執(zhí)教於上海光華大學附中，遂以詩書與郭晴湖訂交⑹，是年與高逸鴻、唐云、張炎夫等組織『天風書畫社』。徐悲鴻書《豈有蛟龍詩軸》。吳玉如書《贈振華仁兄草書七言聯(lián)》。中國印學社輯《吳昌碩印譜全集》。1938[民國二十七年，農(nóng)歷戊寅（虎）年]。白蕉31歲，與摯友鄧散木舉辦『杯水書畫展』。1939[民國二十八年，農(nóng)歷已卯（兔）年]。白蕉32歲，與唐云合作《羅漢、草書成扇》⑺。河南安陽武官村商代大墓出土《司母戊鼎》。1940[民國二十九年，農(nóng)歷庚辰（龍）年]。白蕉33歲，書行楷四屏《桃花源記》⑻，4月書《贈立鼎先生書軸》⑼，在1940年上海聯(lián)華廣告公司刊行的《小說月報》之《今人詩文錄》中刊登《書二書人》一文⑽。羅振玉卒，時年七十六歲。有《石鼓文考釋》、《讀碑小箋》、《再續(xù)寰宇訪碑錄》、《貞松堂名人法書》、《百爵齋名人法書》等宏富撰述行世。1941[民國三十年，農(nóng)歷辛巳（蛇）年]。白蕉34歲，與金學儀成婚⑾，徐悲鴻贈送《雙青毛竹圖》中堂⑿。於右任創(chuàng)辨《草書月刊》，共出四期。易孺卒，時年七十歲。有《大廠集宋詞帖》、《大廠居土遺墨選刊》、《魏齋印集》等行世。1942[民國三十一年，農(nóng)歷壬午（馬）年]。白蕉35歲，4月，書《『和氣謙恭』行書八言聯(lián)》⒀，6月，集聯(lián)八幅書成扇⒁，書《與立（按：或為『之』字）風先生行書扇面》⒂；書《意在何妨瘦行書扇面》⒃；書《與仲林行書『人或毀己』斗方》⒄；書《與□□（疑為德潤）先生單片》（存疑）⒅；作《幽蘭》立軸⒆。陜西岐山出土《禹鼎》。李叔同卒，時年六十三歲。有《李爐印譜》、《臨古法書》、《李息庵法書》等行世。1943[民國三十二年，農(nóng)歷癸未（羊）年]。白蕉36歲，再書《桃花源記》行書四屏⒇。鄧散木輯自刻印成《廁簡樓印存》四冊。沈子善等創(chuàng)辦之《書學》雜志刊行，四期后?？?945）年。1944[民國三十三年，農(nóng)歷甲申（猴）年]。白蕉37歲，作《芝壽蘭馨圖》軸（21）。1945[民國三十四年，農(nóng)歷已酉（雞）年]。白蕉38歲，白蕉與吳曼青合作《醉仙圖》（22），題1941[民國三十年，農(nóng)歷辛巳（蛇）]年所作舊詩二章於上。1946[民國三十五年，農(nóng)歷丙戌（狗）年]。白蕉39歲。1947[民國三十六年，農(nóng)歷丁亥（豬）年]。白蕉40歲，為運凡書《出蜀旌旗自作詩二首行書扇面》（23），八月十五日，適為日寇投降二周年紀念日，同社共賦，白蕉得七絕五首（24）。1948[民國三十七年，農(nóng)歷戊子（鼠）年]。白蕉41歲，錢君陶先生為白蕉治印二枚，為錢君陶書《『勝地善人』行書六言聯(lián)》（存疑）（25）；為《書法大成》書草書范例，包括《『桓公問』草書斗方》、《『張飛雖實武人』草書斗方》、《『日者知日（？）草書斗方》（均存疑）（26）。趙熙卒，時年八十二歲。1949[中華人民共和國成立，農(nóng)歷已丑（牛）年]。白蕉42歲，《書法大成》出版，收白蕉書《草書『桓公問』斗方》、《『張飛雖實武人』草書斗方》、《『日者知日（？）草書斗方》，與鄧散木合寫《鋼筆字范》，對於促進鋼筆在中國的推廣傳播起了巨大作用。董作賓成《殷虛文字》甲、乙編。按，此前董氏首為殷虛甲骨文字劃分斷代五期，分析其書法風格之時代特徵。丁輔之卒，時年七十一歲。余紹宋卒，時年六十七歲。1950[農(nóng)歷庚寅（虎）年]。白蕉43歲，上海解放一周年紀念日凌晨書自作詩十二首（27），作《『新歲晴和』行書成扇》（28）。臺灣印學社成立。壽石工卒，時年六十三歲。有《重玄瑣記》行世，頗受日本書界推重。1951[農(nóng)歷辛卯（兔）年]。白蕉44歲，2月，與張大壯合作《秋菊草蟲、魯迅文談》成扇（存疑）（29）。高劍父卒，時年七十三歲。有《春睡藝談》、《聽秋閣畫跋》行世。1952[農(nóng)歷壬辰（龍）年]。白蕉45歲。沈尹默書《題徐平羽所藏明人手札》、《徐平羽藏鄭板橋自敘冊跋》。胡小石書《楷書五言聯(lián)》。1953[農(nóng)歷癸巳（蛇）年]。白蕉46歲，7月，為陸儼少《山水扇面》（30）題背（存疑）；秋，白蕉赴京開會，和徐悲鴻相聚，與南社重臣姚婉雛邂逅於徐悲鴻畫室，書《敬步婉雛詩老原韻》（31）。期間，徐悲鴻陪同白蕉拜訪齊白石先生，齊為白畫《芭蕉圖》（32）。白蕉在徐府逗留一周，臨行，徐送白蕉近作一卷，翌日，徐悲鴻突然逝世，時年五十三歲，白蕉作挽詩悼之，寄與在京友人艾青，囑其交治喪委員會。吳敬恒卒，時年八十八歲。有《上下古今談》等撰述行世。1954[農(nóng)歷甲午（馬）年]。白蕉47歲。鄧爾雅卒，時年七十一歲。生前撰有《印雅》、《藝觚草稿》、《文字源流》等。1955[農(nóng)歷乙未（羊）年]。白蕉48歲，春三月，白蕉為黃賓虹送殯（33），留杭州三日得詩四首，同行有賴少其、江寒汀、賀天健、唐云、林風眠、趙延年諸家。4月11日，作《致翁史焵信札（一）》（34）、《白蕉致翁史焵信札（二）》（35）、《白蕉致翁史焵信札（三）》（36），書《行書自作詩二首》（37）及《行書『泛湖』自作詩》（38）等詩贈翁史焵。是年上海中國畫院籌建。1956[農(nóng)歷丙申（猴）年]。白蕉49歲，二月廿九日，上海美術(shù)工作者三十三人專車去常熟虞山寫生，前后四日，得素材二百余幅，白蕉有詩十首紀行，五月上旬，上海國畫作者孫雪泥、賀天健、錢瘦鐵、沈邁士、江寒汀、唐云、吳青霞、俞子才、張守成及西畫雕塑家張充仁等二十三人去蘇州旅行寫生，日程為天池、華山、靈巖、天平及諸園林名勝、洞庭東西山，則以雨阻，未果去，先后七日，統(tǒng)計得素材二百余幅，白蕉得十絕句。6月3日，合舊詩二十三首書與周煦良（39），當為精心之作；作《白蕉致翁史焵信札（四）》（存疑）（40）。1957[農(nóng)歷丁酉（雞）年]。白蕉50歲，被錯劃為右派。齊白石卒，時年九十五歲[一九五七年九月十六日，白石老人在京逝世，白蕉無限悲傷，連夜寫了『悼人民藝術(shù)家白石老人』，以表哀悼之情]（41）。武威《儀禮》簡策出土。1958[農(nóng)歷戊戌（狗）年]。白蕉51歲，與方去疾書《雜書高爾基語、郭沫若詩、民歌及毛主席語成扇》（存疑）（42）。蕭蛻庵卒，時年九十六歲。1959[農(nóng)歷乙亥（豬）年]。白蕉52歲，上海解放十周年，白蕉作《行草自作詞『清平樂』二首》（43），作《『山高慣伍』草書自作詩》（44），10月，作國慶十周年作《頌人民公社詩》（45），并作《節(jié)日夜游》（46）書贈翁史焵。1960[農(nóng)歷庚子（鼠）年]。白蕉53歲。王福庵卒，時年八十二歲。1961[農(nóng)歷辛丑（牛）年]。白蕉54歲，是年摘掉『右派』帽子，4月8日，『上海中國書法篆刻研究會』成立（47）。1962[農(nóng)歷壬寅（虎）年]。白蕉55歲,是年與任政一起，積極協(xié)助沈尹默、潘伯鷹先生作書法的普及、挽救工作，曾在由沈尹默先生創(chuàng)辦的上海市青年宮書法學習班執(zhí)教（48）。胡小石卒，時年七十五歲。有《書藝略論》行世。潘伯鷹《中國書法簡論》刊行。1963[農(nóng)歷癸卯（兔）年]。白蕉56歲，作《蘭題雜存長卷》（存疑）（49）；書行草手卷《雜書題寫蘭舊句》贈童雪鴻（50）；10月，書《花農(nóng)頌》（51）行書立軸。商衍鎏卒，時年九十歲。鄧散木卒，時年六十六歲。有《書法學習必讀》、《續(xù)書譜圖解》、《篆刻學》等著述行世。沈尹默撰《歷代名家學書經(jīng)驗談輯要釋義》（上），由上海教育出版社影印出版。1964[農(nóng)歷甲辰（龍）年]。白蕉57歲，夏，為王青作《草書扇面毛澤東『卜算子?詠梅』》（52）及《草書扇面『重陽』》（53）；書《毛澤東詞『詠梅』》（斗方）、《毛澤東詞『北戴河』》（斗方）、《毛澤東詞『重陽』》（斗方）、《毛澤東詩『為女民兵題照』》（斗方）、《毛澤東七律『人民解放軍占領(lǐng)南京』》（斗方），（以上斗方均存疑）（54）。於右任（1879—1964）卒，時年八十歲。有《右任墨存》等書跡刊行。謝無量卒，時年八十一歲。徐生翁卒，終年九十一歲。1965[農(nóng)歷乙巳（蛇）年]。白蕉58歲，春節(jié)期間，應安徽省博物館、合肥師大、省文聯(lián)邀請赴合肥講學；書《辛棄疾『水龍吟』》二種（存疑）（55），為王青作《行書毛澤東『滿江紅』詞》（56）。由郭沫若《由王謝墓志的出土論到〈蘭亭敘〉的真?zhèn)巍泛透叨m《〈蘭亭敘〉真?zhèn)务g議》二文引起一場關(guān)於《蘭亭敘》真?zhèn)蔚拇笳撧q。張宗祥卒，時年八十五歲。有《冷僧書畫集》行世。沈尹默《二王法書管窺》由上海教育出版社影印出版。1966[農(nóng)歷丙午（馬）年]。白蕉59歲，文革開始，被批斗。潘伯鷹卒，時年六十八歲。有《潘伯鷹墨跡選》行世。1967[農(nóng)歷丁未（羊）年]。白蕉60歲。1968[農(nóng)歷戊申（猴）年]。白蕉61歲。葉恭綽卒，時年八十八歲。有《葉恭綽書畫選集》行世。1969[農(nóng)歷已酉（雞）年]。是年西歷2月3日，為戊申（猴）年十二月十七日，白蕉卒，終年六十一歲。唐醉石卒，時年八十四歲。有《醉石山農(nóng)印稿》。劉孟伉卒，時年七十六歲。馬公愚卒，時年八十一歲。有《書法史》、《公愚印譜》、《耕石簃墨痕》等?！稌ㄊv》白蕉著目錄:書學前言第一講書法約言第二講選帖問題第三講執(zhí)筆問題第四講工具問題第五講運筆問題第六講結(jié)構(gòu)問題第七講書病第八講書體第九講書髓第十講碑與帖書學前言書學在古代為六藝之一，本來是一種專門的學問。周秦以來，歷代都非常重視，尤其是漢、晉、唐三朝。五千年來，期間書體頗有變遷，不過可以這樣概括地說：我國的書法直到魏晉，方才走上一條大道，鍾王臻其極詣，右軍尤其是集大成，正好像儒家的有孔子一樣。在書法的本身上說，不侫并無新奇之論?，F(xiàn)在愿諸位在學習書法時注意的有三個字：第一個是“靜”字。我常說藝是靜中事，不靜無藝。我人坐下身子，求其放心，要行所無事。一方面不求速成，不近功；一方面不欲人道好，不近名。像這樣名心既澹，火氣全無，自然可造就不同凡響。第二個字是“興”。我人研究一種學問，當然要對所研究的一門要先發(fā)生興趣。但是一時之興是靠不住的，是容易完的。那么如何可以使興趣不絕地發(fā)生呢？總之，在于有“困而學之”的精神。俗語所謂“頭難、頭難”，開始的時候，的確不易，沒有毅力的人，不免見難而退，就此灰心。所以我們要不怕難，能夠不怕，自會發(fā)生興趣。起始是一種淺嘗的興趣，到后來便得深入的興趣，有了深入的興趣，不知不覺便進入“不知肉味”的境界里去了。將來爐火純青，興到為之，宜有杰作。第三個字是“恒”。我們要鍥而不舍，不能見異思遷，不可一曝十寒。世界上許多學問事業(yè)，沒有一種學問、一種事業(yè)可以無“恒”而能夠成功的。易經(jīng)恒卦的卦辭，開始就說：“恒、亨、無咎、利貞、利有攸往”那是說有恒心是好的、是通的、是有益的，如果鍥而不舍，那就無往而不利了。當年永禪師四十年不下樓，素師退筆成塚，可見他們所下的苦功。又如臥則劃被，坐則劃地，無非是念茲在茲，所以終于成功。但是，梁庾元威說：“才能關(guān)性分，耽嗜妨大業(yè)”，不侫平時對書學就有這一點感想。請諸位也想一想看：現(xiàn)在通俗的碑帖是誰寫的？他們在當時的學術(shù)經(jīng)濟是什么樣？可不是都很卓越嗎？唐宋諸賢，功業(yè)文章，名在簡冊，有從來不以書法出名的，但是我看到他們的書法，簡直大可贊嘆！所以我往?？偸菍χv書法的朋友說：“書當以人傳，不當以書傳！”此話說來似乎已離開藝術(shù)立場，然而“德成而上，藝成而下”我人不可不知自勉。今天我所以又說起此點，正是希望諸位同學將來決不單單以書法名聞天下！第一講書法約言書法這個問題，講起來倒也是一言難盡，因為它歷史長、方面多、議論雜。在往年，因為一般的需要，朋友的慫恿，我曾經(jīng)計劃過為初學書法者編寫《書法問題十講》，可是人事草草，未能落筆，至今方能如愿。在準備研究書法之前，先必須弄明白什么叫書法？書法二字的界說如何？同時也因簡單了解一下文字、書法的歷史和發(fā)展過程。從歷史上講,有了文字以后才有書法。文字的演進，大別為制作與書法。六書—指事、象形、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，組織所歸納的基本原則。篆、隸、分、草、行、楷的遞變，為書法之演進。制作方面的屬于文字學，我們現(xiàn)在所談的為書法。所謂書法，就是講文字的構(gòu)造、間架、行列、點畫的法度。我國的書法,從來便稱為東方的一種美術(shù)。美術(shù)是屬于情感的一種藝術(shù)，能動人美感，所以稱為美術(shù)。原來我國的文字是從象形蛻化而來，其初是和繪畫不分的，如：……，便是代表人、龍、羊、魚、目、日、子這幾個字。而且一個字的寫法，繁簡變化不同，有像其靜態(tài)的；有像其動態(tài)的。這種符號，更確切地講是一種簡化了的美術(shù)圖畫，不正是美而富于情感的嗎？直到秦漢時代，書法的形式統(tǒng)一以后，繪畫才成為獨立的藝術(shù)。書法的結(jié)構(gòu)、間架、行列、點畫與所用的工具，雖然漸漸和繪畫分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美，還是存在的。一般的人說起書法，總是說正、草、隸、篆，要知道這個次序，是排得與書體發(fā)展的歷史不相符合的。我們現(xiàn)在研究書法，先得要把這一點弄清楚。第一，我們熟知我國造字的圣人是黃帝時的史官叫做倉頡，他始作書契－文字,以代替結(jié)繩(當然這絕不是他一個人所造得出的)。自黃帝至三代，其文不變，這便是后世所稱的古文。到周宣王時的史官－史籀又作《大篆十五篇》，與倉頡的古文頗有出入，這便是后世所稱的大篆－這里所稱的“作”，當然不是指創(chuàng)作，而是指史籀把當時流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那時他之所以做這種工作，大概是想整齊劃一天下文字的緣故?？墒悄菚r不像現(xiàn)在，交通不便，不曾能夠通行，而且平王東遷，諸侯力政，七國殊軌，文字乖舛。直到秦始皇打平六國，統(tǒng)一天下，令丞相李斯作《倉頡篇》，車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，中國的文字才告統(tǒng)一，這便是后世所稱的小篆?？梢娢覈奈淖郑詮狞S帝以后，直到戰(zhàn)國末年、秦始皇時代，這些年間所通行的文字，只有篆書。雖統(tǒng)稱為篆書，其中大別，還分為古文、大篆、小篆三種。第二,社會進化,人事方面也一天一天繁復起來,寫篆書像描花一般,漸漸感到費事。秦始皇既統(tǒng)一天下，統(tǒng)一文字，官職的事，實在太多了，這時候有個姓程名邈的人，覃思十年，損益大、小篆之方圓，作隸書三千字，趨向簡易，拿給秦始皇看，秦始皇便啟用他為御史。但當時僅官司刑獄用之，其它方面還是應用小篆。直至漢朝和帝時，賈魴撰《滂喜篇》，以倉頡為上篇，訓纂為中篇，滂喜為下篇－世稱三倉，都用隸書來寫，隸法從此而廣。為什么叫隸書呢？原因是那時的人，因程邈所作的字是方便于徒隸的，所以叫做“隸書”；它的寫法便捷，可以佐助篆書所不及，因此又叫做“佐書”；漢初蕭何草律，以八體試學童，八體中隸書最切時用，所以選拔其特出的好手為“尚書御史史書令”，因此漢人亦名隸書為“史書”。從篆到隸，這是我國書體上的一大改革。第三，章草是漢元帝時黃門令史游所作。解散隸體，粗略書之，存字之梗概。損隸之規(guī)矩，縱任奔放，趨速急就，字字區(qū)別，實在是隸書之捷寫，適應時代所需要，救隸書所不及的產(chǎn)物。其后百年，有杜度、崔瑗、崔實，是當時有名的精工章草的書家。到了后漢弘農(nóng)張芝，因而轉(zhuǎn)精其巧，面目又不同起來，即后世所稱今草之祖，其草又為章草之捷。行書是后漢穎川劉德升所作。魏初鐘繇是他的弟子。講到楷書，史稱是上谷王次仲始作楷法，但這是說八分之祖，不是今日的正楷書。八分別于古隸，由于用筆有波勢。今日的正楷書，在漢末已經(jīng)成立，到魏晉這一個時期內(nèi)，始集大成，而應用亦日廣。所以書體在漢代變體最多。所以約言起來:“自倉頡以來，字凡三變。秦結(jié)三代之局，而下開兩漢。三國結(jié)秦漢之局，而下開六朝。隋結(jié)六朝之局，而下開唐宋，遂成今日之體勢?！蔽覈鴷w的變遷系統(tǒng)表是：在這里，我們可以明白看出書體變遷的順序與相互間的關(guān)系，應把世俗所說的次序恰恰顛倒過來才對。至于當時所用工具的變遷大勢是：廢刀用筆（注二），廢竹用帛，廢帛用紙。而促使書體變遷的動力，是社會的發(fā)展－因為人事日趨繁復而要求書法日務(wù)簡便。書法在古代為六藝之一,本來是一門專門的學問。在漢代就有考試書法的制度。到了晉代、唐代，且有書學博士的專官，可見當時重視書法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之書，帝王書中，他是唐代首屈一指的。他常對朝臣說：“書雖小道，初非急務(wù)，時或留心，猶勝棄日。凡諸藝事，未有學而不得者也，病在心力懈怠，不能專精耳?！泵鞔椖抡f：“資過乎學，每失顛狂；學過乎資，猶存規(guī)矩。資不可少，學乃居先。古人云：“蓋有學而不能，未有不學而能者也”！可見書法并不是件很容易的事。常言道：“字無百日功”，這話不是成功的人說的，唐徐浩已認為是“悠悠之談”。宋代蘇東坡有二句詩：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！边@是說胸中有學識，筆下自然不俗?？芍趯懽直旧碇?，還有別的有關(guān)聯(lián)的重要事呢！現(xiàn)在我和諸位一起學習書法，姑且不談篆、隸、分、草，因為我們先要講實用。篆、隸、分、草或者放在后面作進一步研究的時候再講。講到正、行兩種書體，晉朝人算是登峰造極了，尤其是王羲之，歷來被推為書圣。唐、宋以來的書法大家，都是淵源于他。凡求一種學問,我們都應記得從前人有一句話：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，斯為下矣！”我往年常對及門諸弟子說：“假如你們歡喜我的字，就來學我，這便是沒有志氣。那么應該怎樣才好呢？簡單地說，我看你們應當先尋著我的老師，你們來做我的同學，將來的成就，也許就會比我好。自然嘍，路子怎么走法，我可以根據(jù)自己的實踐，談一些體會，指示給你們參考。”為什么我這樣說呢？因為諸位想吧：俗語有“青出于藍”一句話，但是青出于藍是何等事？怎么可以說得如此容易呢！從來學習者就不見有青出于藍的。譬如學顏真卿、柳公權(quán)的，有見到比顏、柳好的么？學蘇東坡、米襄陽的，有比蘇、米好的么？學趙松雪、董其昌的，有見到比趙、董好的么？我們必須要明白其中道理?？组T弟子三千人，高足有七十二人，七十二人中，稱為各得圣人之一體的有幾位？在書法方面講，唐朝的歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷也僅是各得右軍的一體?。∷约偈鼓銡g喜王字的話，就應得以歐、虞、褚、薛四家為老同學，你做小弟弟，他做老大哥，老大哥來提挈小弟弟。當然，一個人傲氣不可有，志氣是不可低的！“行遠自邇，登高自卑?！蔽胰斯倘灰》ê跎?，但不能一蹴而就。書法講實用，應當從楷正入手；學楷正應從隋唐人入手。為什么要從隋唐入手呢？因為隋人的楷正已有定形，唐人寫字是很講法則的，有規(guī)矩準繩可循。我們學書，需要打根底、下苦功、用長力。譬如造高房子先要打深厚的地基，房子越高，地基越要深厚。所以先學楷正，正是“先學走，慢學跑”的一個當然道理，亦是一個普及的辦法。前人用兵有“穩(wěn)扎穩(wěn)打”的一句話，寫字也應如此，才不致失敗。注一：隸書的名稱，從來就很“混”，古人所謂的隸書，是說現(xiàn)今的楷書（王應麟說“自唐以前，皆謂楷字為隸。歐陽公《集古錄》始誤以八分為隸。”）；現(xiàn)今的隸書，古人叫做“八分”。但“分”的名稱，又沒有精確的分辨。關(guān)于“隸”和“分”的辯論文字，除《佩文齋書畫譜》所已著錄之外，翁方綱有一篇專論，叫做《隸八分考》。其它如劉熙載的《藝槩》及包世臣、康有為等都曾經(jīng)說到過這個問題，各有主張。包氏在《歷下筆談》中所言近是，簡明可取，茲錄于后：“秦程邈作隸書，漢人謂之今文。蓋省篆之環(huán)曲，以為易直，世所傳秦漢金石，凡筆近篆而體近真者，皆隸書也。及中郎變隸而作八分，八，背也，言其勢左右分布，相背然也。魏晉以來，皆傳中郎之法，則又以八分入隸，始成今真書之形。是以六朝至唐，皆稱真書為隸。自唐人誤以八分為數(shù)字，及宋并混分隸之名。竊謂大篆多取象形，體勢錯綜；小篆就大篆減為整齊；隸就篆減為平直；分則從隸體而出以駿發(fā)；真又約分勢而歸于遒麗。相尋之故，端的可循。隸真雖未一體，而論結(jié)字，則隸書為分源，論用筆，則分為真本也?！弊⒍航l(fā)現(xiàn)甲骨文字，在甲骨上漏刻的地方，發(fā)現(xiàn)朱書、墨書，證明書寫的工具為毛筆。又銅器銘文亦是用毛筆先寫而后刻，那么可見毛筆、墨已流傳于三千年前。而魯孔廟中的石硯，認為是孔子的遺物，亦不是不可信的了。第二講選帖問題現(xiàn)在講到選帖問題了,這是一個初學者最需要及早地、適當?shù)亟鉀Q的問題。初學者往往把這個問題去請教“先進者”是必要的，但問題就在于把這件事解決得適當不適當。在過去，也許是風會使然吧，一般老輩講到書法，總是教子弟去學顏字、柳字，顏是《家廟碑》，柳是《玄秘塔》之類。大家同樣地說：“顏筋柳骨”，寫字必須由顏、柳出身。他們不復顧到學習者的個性近不近？對于顏柳字帖的興趣有沒有？他們是很負責的、教條式的規(guī)定下來了。那么，這辦法究竟通不通呢？正確不正確呢？這里我不加論斷。我想舉幾個例子，談?wù)勛约旱目捶ê屠碛?，請諸位自己去分析、去判斷。譬如說,你們現(xiàn)在問我到南京去的路怎么走法？我可以明確地告訴你們，路子很多：京滬鐵路可以到；蘇嘉鐵路也可以到；京杭國道也可以到；航空的比較快；水路乘長江輪船也可以到；只是慢些。同樣，寫字也是這樣，我所取譬的各條路線，正好比你們從各家不同的碑帖入手，同樣可以到達目的地——把字寫好。又譬如說，你們現(xiàn)在面對著我，從不同的角度來講，也只看見我一個面孔，而我卻可以看見你們許多面孔。我在自問，在你們中間可有兩個面孔相同的沒有？沒有。古人說：“人心之不同，如期面焉?！闭娌诲e，面孔是各人各樣的：有鵝蛋臉、瓜子臉、茄子臉、皮球臉等等，即使是同一父母所生的子女，特征也是各樣的。在外貌方面如此，在個性方面也自然是各樣的，可以說：“個性之不同，如期面焉?！敝T位想吧：有些人性情溫和，有些人性情暴躁；有些人豪爽慷慨，有些人謹小慎微；有些人性急，有些人性緩等等，等等。人們在嗜好方面也大有差別：有些人喜歡穿紅著綠；有些人喜歡吃臭豆腐干；有些人不喜歡吃魚；有些人喜歡吃狗肉而不吃豬肉等等，等等，從各方面來看都是無法統(tǒng)一的。我想，世界上沒有這樣一個力量能把各種各樣的個性、嗜好都放在一個模型里，即使是無錫人做的“泥阿?！?，也不可能做得一式一樣。再譬如說吧，把做棟梁的材料去解小椽子，這是聰明木匠嗎？胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看？長子的褲子叫矮子穿能不能走路？“因材施教”是孔子教學的方法，“夫子循循然善誘”，是顏回說孔子的善于教導，這兩句話也許大家都聽到父母師長講起過的。想一想吧，如果教子路去學外交；游、夏去學打仗……那就不成其為孔子了。那么對于選帖問題到底應該如何適當?shù)?、正確地解決呢？我的回答，也許有人會認為我在講牛頭不對馬嘴的話，甚至在老前輩聽來也許會認為有些荒謬。好吧，為了我不愿作教條式的規(guī)定；為了比方的確切起見，我的回答很簡單：“自由選擇”----比如婚姻的自由戀愛，說得對不對，要諸位自己去估量。如果估量不出，可以再去請教諸位的父母兄姐，他們一定可以給你一個正確的答復的。為什么我要這樣比方呢？我的見解和理由如下：選帖這一件事真好比婚姻一樣,是件終身大事,選擇對方應該自己有主意。世俗有一句話，說是：“衣裳做得不好，一次；討老婆不著，一世。”實在講起來，寫字的路子走錯了，就不容易改正過來。如果你拿選帖問題去請教別人，有時就好像舊式婚姻中去請教媒人一樣。一個媒人稱贊柳小姐有骨子；一個媒人說趙小姐漂亮；一個媒人說顏小姐學問好，出落得一副福相；又有一個媒人說歐陽小姐既端莊又能干。那么糟了，即使媒人說的沒有虛夸，你的心不免也要亂起來。因為你方寸中一定要考慮一番：不錯呀，輕浮而沒有骨子的女子可以做老婆嗎？不能干，如何把家呢？沒有學問，語言無味，對牛彈琴，也是苦趣；是啊，不漂亮，又帶不出門……啊喲！正好為難了。事實上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、趙、歐、顏幾位小姐一起娶過來做老婆的呀！那么，我告訴你吧，不要聽媒人的話，還是自由戀愛比較妥當，最要緊的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才干、學問、品貌都應注意，自己去觀察之外，還得在熟悉她們的交游中做些側(cè)面訪問工作。如此，你既然找到了對象，發(fā)生了好感，就趕快訂婚，就應該死心塌地去相愛，切莫三心二意，朝秦暮楚。不然的話，我敢保證你一定會失敗。否則還是求六根清凈，趕快出家做和尚的好。在這里，也有一種左右逢源的交際家。比方說是一個某小姐，星期一的下午是約姓張的男朋友到大光明去看電影；星期二的晚上與姓李的男朋友有約，到老正興去吃餃子；星期四的上午約姓王的男朋友去逛復興公園；星期六的晚上約姓趙的男朋友到百樂門跳舞，安排得很好，他們各不碰頭。下次有約，也是像醫(yī)生掛號一樣。她與他們個別間都很熟悉，可是談到婚姻問題，張、李、王、趙都不是她的丈夫，還是沒有結(jié)果的嗎？有些同學筆性真好，無論什么帖放在面前，一臨就像樣，一像就丟棄，認為寫字是太容易了，何必下苦功，結(jié)果寫來寫去還是寫的“自來體”，一家碑帖都未寫成功。就等于談情說愛太便當了，結(jié)果大家都容易分手一樣。由于如上的見解、理由，所以對取為師法的碑帖方面，我是主張應該由自己去揀選。父兄師長所負的指導責任，只是在指點你們有位名家，哪幾種碑帖可以學；同一種碑帖版本的高下，哪幾種是翻刻的，或者根本是偽造的；學某家應該注意某種流弊，以及談些技法方面的知識等等，就是幫助解決這些問題而已。在這里，另一種問題還是有的。比如說，你的筆性是近歐陽詢的；或者是近褚遂良的；或者是顏真卿的，你是決定學歐或褚或顏字的了?？墒菤W、褚、顏三家流傳下來的名碑帖，每家都不止二、三種，尤其是魯公最多，那么主要的到底應該學哪一本呢？你跑進了碑帖店，不是像劉姥姥進大觀園嗎？還有些同學，楷書是學過某幾家的，行書又愛好某一家，自己覺得學得太雜了但又舍不得放棄哪一家。在這個時候，指導者給他作正確的指導或者替他作有決定性的取舍，我想是應該的。我在第一講里說過，初學者應先學正楷書，而正楷書應先從隋唐人入手，這是一般合理的考慮，是“走正路”的說法。隋代流傳下來的碑版，大都沒有書者姓名。唐代四大家中，歐、虞、褚三家書跡流傳多有名拓本，薛（稷）最少，筆力也自不及三家。此外，如顏真卿、柳公權(quán)都可以取法，在我并沒有成見。凡是學問都沒有止境，也就是說沒有畢業(yè)的時候。如果你說，我對于某一種學問是已經(jīng)學成功了，那等于宣告自己不會再進步了。在書學方面，拿速成來說，正楷的功夫至少也要三年；既然已選定了碑帖，至少要把這部碑帖臨過一百遍，才有根底可說，才能得到他的氣息。所謂下功夫，應當在臨、摹、看三者之外，還要加上“背”的功夫。這些功夫的作用，摹是要得到其間架；看是要得到其神氣；臨可以兼得間架和神氣；背則能使所學習的東西更為熟練，加深印象。往年舊式家庭教子弟習字，從把手描紅而影格、脫格――脫一字起至一行，相等于現(xiàn)在幼稚生至初小、高小程度（年齡自五、六歲至十一、二歲），再進一步然后是臨帖（初中程度起），這辦法是很合理的。其實影格便是摹，脫格便是臨。關(guān)于臨、摹二者的一般過程，姜白石說：“初學書者，不得不摹，亦以節(jié)度其手?！庇衷疲骸芭R書易失古人位置，而多得古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也。夫臨摹之際，毫發(fā)失真，則神情頓異，所貴詳謹?！蹦『团R的不同與其于學習進程上的關(guān)系，姜白石說得很明白了。但在摹的一方面，古人還用雙鉤和響拓的死功夫，這真是了不得。所謂雙鉤就是：有些時候見到名拓或者真跡，因不能占有它，于是用水油紙把它細心鉤摹下來，自己保存，以備臨習時參考。（水油紙即等于古代所謂硬黃紙一類，透明、吃墨而不滲）所謂響搨：就是在暗室中向陽處開一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之。這個法子是用于名搨或真跡原本，色暗而不清晰者。臨書的時候，要力求其似，應當像優(yōu)孟學孫叔敖，動止語默，須惟妙惟肖。孫過庭說：“察之者尚精，擬之者貴似”。這是說臨而先看，因為看是臨的準備。但是我說的看，不僅僅是說臨習前須看得仔細，我的意思是即使不在臨寫，在無事的時候，正須像翻心愛的畫冊、書本一樣，隨時看之。至于背，就是說在臨習某種碑帖有相當時期之后，其中句讀，也熟得可以背誦默寫，于是可以不必打開碑帖，把它背臨下來。除了正課用功之外，無論你在晚上記零用賬，或在早上寫家信，只要是你拿起墨筆來的時候，所寫的字只要是帖上所臨習過的話，就非得背出來不可。若是覺得有錯誤或者背不出的筆畫和結(jié)構(gòu)，不妨打開帖來查對一下。像這樣隨時留心，進步便自然而然非常之快。下次我準備講執(zhí)筆問題，執(zhí)筆問題，實在是書學中的一個緊要關(guān)鍵。關(guān)于本講方面，現(xiàn)在將碑帖目錄簡要的選寫一些出來，在附注里略述我的意見，以備諸位參考。劉彥和說：“夫才由天資，學慎始習，斫梓染絲，功在初化，器成彩定，難可翻移”。學習者初無定識，倘使不走正路，喜歡旁門側(cè)徑，自欺欺人，到日后，痛悔正恐不及呢！昔人云：“魏晉人書，無蹊徑可尋，唐人斂入規(guī)矩，始有門徑可循。而魏晉風流，一變盡矣。然學魏晉，正須從唐入?！庇柚^從歐、虞、褚三家上溯鍾、王，正是此路?？ㄗ砸詺W、虞為最難。凡學一家書，先以一帖為主，守之須堅。同時須收羅此一家之各帖，以備參閱。由楷正而及行、草，以盡其變化，見其全貌，得其全神，此為最要。世俗教子弟學書，老死一帖，都不解此。比如觀人于大庭廣眾之間，雍容揖讓，進退可度，聆其言論，可垂可法。又觀其燕居獨處，種種作止語默，正精神流露處，方得其全也。至大楷冠冕，南朝當推崇瘞鶴銘之峻爽；北朝當推崇鄭道昭之寬闊，小楷方面則須學唐代以上。因?qū)W者入手，不宜從小字，故不復例舉。李邕書如干將莫邪，自言：“學我者病，似我者死”，其書如《端州石室記》，應屬楷正。《云麾將軍李思訓碑》、《李秀殘碑》、《岳麓寺碑》，俱赫赫著名，都屬行楷。其它如《少林寺戒壇銘》、《靈巖寺碑》,知名稍次。其余行草尺牘見閣帖中。初學入手，從李終身，不復能作楷正。其流弊為滑、為俗、為懶惰氣，故不入目錄中。第三講執(zhí)筆問題寫字要用筆，正像吃菜要用筷子一樣，怎樣去執(zhí)筆，這問題又正和怎樣去用筷子一樣。拿執(zhí)筆來比喻捻筷子，有些人不免要好笑，但是我正以為是一樣的簡單和平凡。我國從古以來吃飯夾菜用筷子，我們從小就學捻筷子，因為民族的習慣和傳統(tǒng)的關(guān)系，你不會感到這是一件成問題的事。但是，歐洲人初到中國來，看見這般情形，正認為是一種奇跡。那些“中國通”學來學去，要學到用筷子能和中國人一樣便利，也要費相當?shù)臅r間。固然，字人人會寫，菜人人會夾，但是同樣初學寫字的人，就未必人人都能寫得好；初學捻筷的人，也未必人人都能夾得起菜來。這難道不是事實么？同樣是一雙筷子，同樣是一支毛筆，我們初學執(zhí)筆，何嘗不像歐洲人初學捻中國筷子一樣困難。諸位同學何嘗不會捻筷子，但菜在筷頭沒有搬到飯碗上，有時也會掉下來的?？梢姷秒m然說筷子會捻了，有時卻仍未得法。所以我在選帖問題之后就得講執(zhí)筆問題了。上面已說過，執(zhí)筆是簡單而平凡的事，但是世界上就是簡單而平凡的事最為重要。比如說，吃飯和大便，豈非簡單而又平凡么？但是吃不下飯和大便不通又將如何呢？我們無時不在空氣中生活，空氣雖然看不見，但失去了空氣人便不能生存下去了；其它如水和火、鹽和油，不也都是簡單而平凡的東西么？但在我們生活中哪一樣可以缺少呢？書學中執(zhí)筆問題的重要性，正同水和火、鹽和油以及空氣在人們生活中的重要性一樣。一般人寫字，對執(zhí)筆法的不注意，正和我們生活在空氣中而不注意空氣的存在一樣。要字寫得好而又不明執(zhí)筆法也就等于胃口不開，大便不通，在健康上是大有問題的?！耙獙W寫字，先要學執(zhí)筆”，這是晉代衛(wèi)夫人講的話，她是在書學上最早講起執(zhí)筆的一個人。其后，在唐代講的人更多。在唐以后，亦代代有論列，互相發(fā)明，議論紛繁，這里姑且不去詳征博引?？傊瑘?zhí)筆的大要不外乎：“指實掌虛，管直心圓”八個字。指實是在講力量，掌虛是在講空靈；管直心圓是在求中鋒，說來也是簡單而平凡不過的一件事。唐代孫過庭《書譜》論書法，特提出“執(zhí)”、“使”、“轉(zhuǎn)”、“用”四個字，議論分析得很好，“執(zhí)謂淺深長短之類”，便是此刻所欲講的；“使謂縱橫牽掣之類”、“轉(zhuǎn)謂鉤環(huán)盤紆之類”，我歸入第五講的運筆問題中；“用謂點劃向背之類”，我歸入于第六講的結(jié)構(gòu)問題中?，F(xiàn)在講執(zhí)筆問題。執(zhí)筆是重在一個執(zhí)字，籠統(tǒng)說是以手執(zhí)筆。但從顯見方面，分別關(guān)系來講，應分肘、腕、指三部。指的職在執(zhí)；腕的職在運。寫大字須懸肘，習中字須懸腕，習小字可枕腕；中字仍以懸肘為目的，小字仍以懸腕為目的，此純?yōu)槌鯇W者言。豐道生曰：“不使肉親于紙，則運筆如飛”，這是天然的事實。至于執(zhí)筆關(guān)系，最近是指的部位，現(xiàn)在先看圖片，以便再加說明。根據(jù)圖片的執(zhí)筆方法如下：大指、食指、中指第一關(guān)節(jié)之前部分捻住筆管，無名指的背部－指甲與肉相交處抵住筆管，小指緊貼無名指的后面，不要碰到筆管，指與指中間不使通風。從外望到掌內(nèi)的指形，正如螺螄旋形層累而下。大指節(jié)骨須撐出，使虎口成圓形。切近桌案，掌中空虛，好像握了一個雞蛋。這樣便能鋒正勢全，筋力平均，運用靈活，也便是所謂五指齊力、八面玲瓏了。五指齊力，雖然力都注在一根筆管上，但是五指的運用，各有不同。李后主（煜）的八字法解釋得很好，現(xiàn)在說明如下:撅：大指上節(jié)下端，用力向外向右上，勢倒而仰。壓：食指上節(jié)上端，用力向內(nèi)向右下，此上二指主力。鉤：中指指尖鉤筆，向下向左內(nèi)起，體直而垂。揭：名指背爪肉際，揭筆向上向右外起。抵：名指揭筆，由中指抵住。拒：中指鉤筆，由名指拒定，此上二指主轉(zhuǎn)運。導：小指引名指過右。送：小指送名指過左，此上一指主往來。上面“撅、壓、鉤、揭、抵、拒、導、送”八字法，說執(zhí)運之理很精，它的形狀，即古人所謂的“撥鐙法”。“撥鐙”二字，有二個解釋，其一：鐙是馬鐙。用上法執(zhí)筆，筆既能直，那么虎口就圓如馬鐙。腳踏馬鐙，淺則容易轉(zhuǎn)換，手執(zhí)筆管，亦欲其淺，淺則易于撥動了。所以這個執(zhí)筆法，以馬鐙來比方，名叫撥鐙。另一說是：鐙字解作油鐙之鐙。執(zhí)筆的姿勢，仿佛用指執(zhí)物，如挑撥鐙芯一樣。執(zhí)筆的高低也是極有講究的。從前衛(wèi)夫人說：“真書去筆頭二寸一分（一作一寸二分）。若行、草書，去筆頭三寸一分（一作二寸一分）?！蓖跤臆娪小罢嬉弧⑿卸?、草三”之說。虞永興《筆髓》，云：“筆長不過六寸，一真、二行、三草”，這是約言執(zhí)筆去筆頭的遠近。我以為我們正不必去考究古今尺寸的不同，因為這種說法，聽起來似乎很精密，實在是很含糊的，因為他們并沒有說出所寫字的大小。字的大小和書體的不同，根本上就和執(zhí)筆的高下有關(guān)系。執(zhí)筆高下問題，其中有自然定律，正和寫大字須懸肘、寫小字可枕腕一樣。唐張懷瓘云：“執(zhí)筆亦有法，若執(zhí)淺而堅，掣打勁利，掣三寸而一寸著紙，勢有余矣。若執(zhí)筆深而束，牽三寸而一寸著紙，勢已盡矣?！痹嶈颊f：“寸以內(nèi)，法在掌、指；寸以外，法兼肘、腕”，正是此意。簡單地說，小楷執(zhí)筆最低；中楷高些；大楷又高些。行書、草書的大小，也是如此比例。也就是說，枕腕的字執(zhí)筆最下；懸腕的字執(zhí)筆高些；懸肘的字執(zhí)筆最高。上面是說執(zhí)筆高低的原則－天然定律，但執(zhí)筆總以較高為貴。但在書體方面說，行草宜高；真、楷不宜高，致失雍重。此外，執(zhí)筆的松緊和運指也應注意，太松太緊，過猶不及。因為太松了，筆劃便沒有力；太緊了筆劃便欲泥滯而不靈活。昔人有誤解一個“緊”字的，說是好像要把筆管捏碎一般才對，真是笨伯。作字須要用全身之力，這個力字，只是一股陰勁，由背而到肘；由肘而到腕；由腕而到指；由指到筆；由筆管而注于筆尖，不害其轉(zhuǎn)動自如。倘使說要把筆管捏碎，那是把力停滯在筆管而不注到筆尖上去了。至于運用方面，前人說：“死指活腕”；又有說：“當使腕運而指不知”。這二句話，稍有病語，也得解釋明白：寫大字要運肘，是不消說得，但寫字時運動的總樞紐卻是在腕，說“死指”、說“指不知”，那么全身之力又如何能夠通過指而到筆尖呢？上面的八字法又應當怎樣講呢？所以“死指”與“指不知”的說法，應當活讀，死讀便不對了。他們之所以要如此講法，正是因為一般人寫字時指頭太活動了，太活動的結(jié)果，點劃便輕漂浮淺而不能沉著。因為矯枉的緣故，所以便說成“死指”和“指不知”了。其實，指何會真死得，何曾真不知呢？死與不知，正好比一個聰明人聽人家說話，自己肚里明白，嘴巴上不說，態(tài)度上不顯出來罷了。姜白石《續(xù)書譜》云：“執(zhí)之欲緊，運之欲活。不可以指運筆，當以腕運筆。執(zhí)之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執(zhí)”。這些話，總算講得很靈活了。他并不說“死指”或“指不知”，而意中是戒以指主運。他所說的“緊”字，正如張懷瓘所說的一個“堅”字，“緊”和“堅”決不是后人所謂的好像要把筆管捻碎。諸位如果還不明白，我再來一個譬方：你看霓虹廣告的字，面子上一個個筆劃清楚，一筆筆斷的斷連的連，實際上沒有一筆不連，沒有一個不連的。如果真的斷了，電流不通，便會缺筆缺字。寫字的一般陰勁，正好比電流一般，如果通到腕為止，中間斷了五指，那么力如何會到筆管筆尖上去呢？以指運筆之說，似乎始于唐人的《翰林密論》，大概其時作干祿中字，取以悅目。至蘇東坡作書，愛取姿態(tài)，所以有“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬”的說法，以永叔能指運而腕不知為妙。其實指運的范圍，過一寸已滯。蘇東坡的論書詩有云：“貌妍容有顰，璧美何妨橢”?？涤袨樽I謂：“亦為其不足之故”。孫壽以：“齲齒墮馬為美，已非碩人頎模范矣”，可謂確論。至于寫榜書的揸筆，不適用上面所說的撥鐙法，應當把斗柄放在虎口里，手指都倒垂，揸住筆斗，臂肘的姿勢也是側(cè)下方才有力。執(zhí)筆和肘腕指法的名稱繁多，我覺得都是不關(guān)重要的，徒亂人意。講得對的，我們作字時也本能暗合，正不必說出來嚇人。上面所述各點，正是最為主要的，我們能夠記住照做就夠好的了。最后，我特別欲請諸位同學注意的是，照上面所說的執(zhí)筆法，實行起來諸位一定要叫苦。第一，手臂酸痛；第二，指頭痛；第三，寫的字要成為清道人式的鋸邊蚓糞，或是像戲臺上的楊老令公大演其抖功。寫的字反而覺得比平時自由執(zhí)筆的要壞。那么，奉勸諸位忍耐些，三個月后酸痛減，一年以后便不抖。我常有一個比方：我們久未上運動場去踢球或賽跑，一朝來一下子，到明天爬起來，一定會手足酸軟無力，骨節(jié)里還要疼痛，全身不大舒服。而那些足球健將和田徑賽的好手不但沒有酸煞痛煞，反而胳膊和腿上都是精壯的繭子肉，胸部也是特別發(fā)達，甚是健美。所以要堅持一下，功到自有好處。此外，身法須加注意，所謂身法，便是指坐的姿勢。坐要端正，背要直，胸前離案約有四寸左右，兩腳跟須著地。程易田講得就很精妙：“書成于筆，筆運于紙，指運于腕，腕連于肘，肘連于肩。肩也、肘也、指也皆于其右體者也。而右體則運于其左體。左右體者，體之運于上者也。而上體則運于其下體，下體者兩足也，兩足著地，拇踵下勾，如屐之有齒，以刻于地者，然此謂下體之實也。下體之實矣，而后能運下體之虛，然上體亦有其實焉者。實其左體也，左體凝然據(jù)幾，與下二相屬焉。于是以三體之實，而運其右一體之虛。于是右一體者，乃至虛而至實者也。夫然后以肩運肘，以肘而腕而指，皆各以其至實而運其至虛。虛者其形也，實者其精也。其精也者，三體之實，所融結(jié)于至虛之中也。乃至指之虛者又實焉。古老傳授，所謂搦破筆管者也。搦破管矣，指實矣，虛者唯在于筆矣。雖然筆也而顧麗于虛呼，其實也故力透于紙之背。惟其虛也，故精浮乎紙之上。其妙也，如行地者之絕跡。其神也，如憑虛御風，無行地而已矣！”第四講工具問題書法的工具，不消說，便是文房四寶了—－紙、墨、筆、硯。平常講到四寶，總是說湖筆、徽墨、宣紙、歙硯。這是因為那些地方的人，從事于做那些工業(yè)，出產(chǎn)多，品質(zhì)好，應用最普遍而著名的緣故。并非說國內(nèi)除四地之外，不產(chǎn)紙墨筆硯。初學寫字，大楷用淺黃色的原書紙(七都紙），小楷用毛邊、竹簾或白關(guān)紙。總之，寧使毛些、黃糙些，不必求純細、潔白，白報紙、有光紙等，均不相宜。至于水油紙，等于古代的所謂硬黃紙，那是摹寫所用。廢報紙可以拿來利用習榜書。初學字的毛病是滑，所以忌用光滑而不留筆、不吸墨的紙類。我國書畫家所用的紙，大別為生紙、熟紙兩大類。生的紙，紙性吸墨；熟的紙，紙性不吸墨。普通所用白紙，因為出于安徽宣城，所以統(tǒng)稱宣紙。其名目有六吉單宣、夾貢等，都屬于生紙。煮硾、玉版則歸入熟紙類。其它如冀北遷安縣所出之遷安紙，有厚、有薄、有黃、有白。它的質(zhì)料多棉，近高麗繭紙，俗名皮紙，亦名小高麗。北方人用厚的一種來糊窗，其實于書畫皆相宜，不過質(zhì)地稍粗而已。倘使把它改良了應用，一定很出色的。又福建紙極細潔，但較薄些，拿來寫字作畫也很好。就是因為交通關(guān)系，江南較少見，以上亦屬于生紙。至于像蠟箋、粉箋、冷金箋、扇面紙等，礬過的或拖色的可統(tǒng)歸為熟紙。熟紙光潔而多油，落筆前須經(jīng)揩拭過。礬重的，往往毛得不吃墨。國外產(chǎn)品，如高麗紙，古名繭紙，拿來作書作畫，落筆皆很舒服。堅韌經(jīng)久，向來視為珍品。但現(xiàn)在出品的已不及從前。另有細薄的一種，從前用來印書的，現(xiàn)在已不見了。日本紙極有佳品，惟質(zhì)地稍松脆，不經(jīng)久，流通亦少。至于我國歷史上有名的箋紙，像唐代的薛濤箋、宋代的澄心堂紙、元代的羅文紙、明末的連七奏本大箋等，現(xiàn)在絕跡了（羅文、奏本市上所有，但紙質(zhì)已非）。便是清代的各種仿古箋，現(xiàn)在也很少見到，頗是名貴。書畫家對于紙的考究，自與其他三種工具相同。倘使心手雙暢，紙墨相發(fā)，興會便亦不同。若不得佳紙，即使有好硯磨好墨，好筆好手，仍為之失色?！豆P道通會》云：“書貴紙筆調(diào)和，若紙筆不稱，雖能書亦不能善。譬之快馬行泥澤中，其能善乎？”孫過庭以“紙墨相發(fā)”為一合，“紙墨不稱”為一乖。又曰：“得時不如得器”，可見其關(guān)系之重要了。墨的大別也為二類：一種是松煙；一種是油煙。普通的都是油煙，油煙墨書畫都相宜。松煙墨僅宜于寫字，但墨色雖深重卻無光澤，并且一著了水容易滲化?？婆e時代用以寫卷冊，取其烏黑。自從海通之后，制墨都用洋煙，便是煤煙。制煤者貪價廉工省，粗制濫造，雖在初學者無妨采用，但品質(zhì)粗下，實不宜書畫。古代制墨，每代都有名家。但到了現(xiàn)在，明以前的已不可見了。明代如程君房、方于魯諸人的制墨，現(xiàn)在尚得看見，惟贗品每多。又古墨質(zhì)雖好，倘使藏得不好，走膠或散斷之后，重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人，喜歡收藏，但自己既不是用墨的人，又不能“寶劍贈烈士”，只是等待其無用而已，實是可惜。目下乾隆時的好墨可應實用，頗為難得。至乾隆以前，保藏不好的已不堪應用了。古墨堅致如玉，光彩如漆。辨別古墨的好壞，《墨經(jīng)》上有幾節(jié)論得很精：“凡墨色紫光為上，黑色次之，青光又次之，白光為下?！狈补馀c色不可廢一，以久而不渝者為貴，然忌膠光。古墨多有色無光者，以蒸濕敗之，非古墨之善者。黯而不浮，明而有艷，澤而有漬，是謂紫光。凡以墨比墨，不若以紙試墨，或以硯試之、