一、電影美學的實質及其發(fā)展概況二、電影藝術的美學特征三、電影藝術的內容和形式四、電影藝術的導演和表演一、電影美學的實質及其發(fā)展概況電影美學是研究電影藝術基本規(guī)律的一門科學。它探求的是:電影究竟是一門怎樣的藝術?它是獨立的藝術還是綜合性藝術?電影同它以前的六門藝術是怎樣的關系?電影自身的美學本性是什么?它與其他藝術美學特征的區(qū)別是什么?電影美學的研究對象也是隨著電影藝術的發(fā)展過程而有所變化的。在電影的襁褓期,影片基本上是“活動照片”,還沒有成為一種藝術,談不上自己的美學。20世紀20年代是影片的黃金時代,也是開始進行電影美學探索的時期。那時電影沒有語言,沒有聲音,著重是要解決畫面的造型表現(xiàn)力問題。除蒙太奇外,對節(jié)奏、光影、隱喻、聯(lián)想等方面的探索都有不少成就。20世紀30年代和40年代是電影藝術趨于成熟(成為視聽藝術)、電影基礎理論逐步建立、傳統(tǒng)的電影美學概念終于形成的時期。20世紀30年代是電影大發(fā)展的時期,不僅表現(xiàn)手段有所豐富,而且與現(xiàn)實以及與人民運動的聯(lián)系也更為密切。那個時期,美國電影在整個資本主義世界占絕對統(tǒng)治地位,前蘇聯(lián)因其有先進的世界觀,與美國的好萊塢產品有本質的不同。電影理論的研究也有差別。傳統(tǒng)的電影美學概念,主要包括兩個內容:一是電影蒙太奇理論;一是以沖突律或戲劇沖突律為基礎的電影結構原則。關于蒙太奇,它不僅僅是較短鏡頭的“組接”或“剪接”,更重要的是它作為電影特有的表現(xiàn)手段,實際上對影片的各個組成元素起了組織和綜合的作用。蒙太奇不僅僅是把各個片斷加以連接,從而使觀眾對連續(xù)發(fā)展著的動作獲得完整印象的表現(xiàn)手段,而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內在聯(lián)系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術方法。這樣,蒙太奇就上升為美學的概念了。至于以沖突律或戲劇沖突律為基礎的電影結構原則,也是由電影的特性所決定的。電影在觀眾面前實現(xiàn)劇情的發(fā)展,并受放映時間的限制,它在處理人物之間的戲劇沖突方面和戲劇有很多共同之點。美國文藝理論家由此得出結論,認為電影與戲劇的不同之處只在于時空的自由轉換、動作的平行發(fā)展、鏡頭的逼近人物,歸結起來,就是要求展開戲劇沖突時注意發(fā)揮攝影機的運動能力。20世紀30年代和40年代形成的電影美學概念,實際上也表明了電影作為一種藝術與現(xiàn)實的關系;電影作為一種綜合藝術與其他藝術的關系以及電影本身的特殊性。20世紀50年代和60年代以來,前蘇聯(lián)和西方主要國家的哲學家、美學家、社會學家、心理學家、社會心理學家等,都對電影發(fā)生了興趣,更不用說那些作家、戲劇家、文藝批評家了。不僅如此,一些自然科學和技術科學部門的專家學者,也開始對電影感興趣,因此也把他們那一學科的研究方法帶進了電影研究領域。在前蘇聯(lián),就有一批人主張用控制論、信息論、符號論等方法來研究電影。我國電影美學的研究尚處在幼年時期,1982年國內電影界對這個問題展開了討論。雖然從20世紀40年代以來,我國電影已逐漸形成了自己的民族風格,但對電影的基礎理論研究不多,近幾年才開始注意這個問題。如我國電影理論工作者鄭雪來就提出了電影美學研究中的兩對范疇問題,其主要內容如下:第一,電影美學和電影理論的區(qū)別和聯(lián)系。第二,電影美學和一般美學的區(qū)別和聯(lián)系。電影美學研究的方法論,主要是唯物辯證法,當然也可以適當?shù)匚掌渌麑W科的研究方法,即應該堅持馬克思的方法論。在電影美學中要特別強調:首先,極其仔細地檢查所運用的資料,從紛繁復雜的現(xiàn)象中抓住最本質、起決定作用的方面。其次,電影作為藝術現(xiàn)象與其所產生的社會環(huán)境、政治條件等的聯(lián)系。再次,現(xiàn)代哲學、美學思潮對電影創(chuàng)作和電影理論研究的影響。美學的抽象是以實踐為基礎的。電影美學研究的實踐基礎包括關于電影史的研究、關于電影藝術家的創(chuàng)作經驗的研究、關于各個時期電影思潮的研究、關于電影現(xiàn)狀的研究、關于電影目錄學的研究等方面。二、電影藝術的美學特征電影藝術的美學特征是,電影主要運用電影攝影機拍攝影片,以不同角度、不同距離、不同拍攝運動方法拍攝對象,又以不同組接方法組成的鏡頭畫面和記錄的聲響、聲畫二者千變萬化的分割和組接以及不同色彩的運用等手段反映生活,表現(xiàn)審美感情,激起觀眾美感。在電影藝術中,視覺形象占有最主要的地位。由于攝影技術的進步,電影的視覺畫面被無限開拓,可以精細地描繪人物的舉手投足、面部表情的細微變化,也可以粗放地勾勒宇宙的巨大空間和激越昂揚的群眾運動,并且顯示出猶如繪畫一樣的藝術形象。電影的視覺畫面美不是靜止的,而是運動的,它要在空間中來完成運動,反映時間。畫面形象應該服從運動,服從視覺規(guī)律。構成動的視覺畫面形象的手段,就是蒙太奇?！懊商妗钡姆ㄎ脑馐茄b配、構成的意思。電影借用蒙太奇作為一種特殊的語言、手段,一方面按照理解和想象去分切、組合畫面,把邏輯、思想化為直感的視覺形象,另一方面又將各形象的片斷、局部有機地連接組合起來,組成一個完整的動的視覺畫面。這種流動著的視覺形象構成完整的畫面,滲透溶解著巨大而深刻的社會內容,成為視與聽、動與靜、理性與感性的有機統(tǒng)一,這是電影的突出審美特性。電影借助蒙太奇構成視覺形象運動的畫面,便具有了再現(xiàn)現(xiàn)實世界的巨大能力。電影可以像文學那樣,不但能夠復寫出包羅萬象的宏觀世界,而且能夠細微刻畫復雜的精神世界,舉凡與視覺形象可以對應的心理狀態(tài),電影都能夠在一定程度、一定范圍內再現(xiàn)出來,使之展現(xiàn)為運動的畫面形象。因此,在電影中發(fā)聲語言如對話、旁白雖屬必要,卻處于從屬地位。電影中發(fā)聲語言的壓縮和精煉,蒙太奇造成的視覺畫面運動的突出和展開,反映現(xiàn)實的自由廣闊,使人們可以獲得多面整體的感受和富有哲理意味的理解。電影在最大限度地再現(xiàn)現(xiàn)實生活的基礎上,還能夠最大限度地表現(xiàn)內心生活。它可以通過間接的再現(xiàn)方式自由廣闊地表現(xiàn)主觀世界,諸如認識、志向、情感以及趣味、風格,都可以化為直接可見的視覺畫面,傳達給人們,使人們感受。在電影中,運動中的視覺形象畫面,包含著藝術家的獨特的審美經驗并從視覺畫面的運動中不斷地自然地流露出來,最主觀的表現(xiàn)通過最客觀的、似乎是現(xiàn)實的如實存在的形式傳達出來。三、電影藝術的內容和形式(一)電影藝術的內容電影藝術的內容包括人物、情節(jié)、細節(jié)、對白。1.人物一部影片的主題思想主要是靠人物形象體現(xiàn)出來的。電影的鏡頭要對準人,剖析人的靈魂。任何一種文藝形式都有它反映生活的特定手段,電影可以用畫面、人物的行動,以及光影、音響、色彩、場景來塑造人物,體現(xiàn)出電影美學的特點,表現(xiàn)出電影藝術作為一門綜合的藝術所具有的深刻的美學思想內涵。第一,用畫面塑造人物。電影是視覺形象的藝術,應該用視覺形象來表現(xiàn)人物。第二,動作刻畫人物。電影是由演員來表演的,演員的一舉一動很能表達人物思想感情和性格特征。第三,用光影、音響、色彩、場景來表現(xiàn)人物。光是電影藝術的造型手段。2.情節(jié)什么是情節(jié)?高爾基說:“即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的互相關系———某種性格、典型的成長和構成的歷史?！备郀柣倪@段話能引申出兩種涵義,一是指情節(jié)是人物性格發(fā)展的歷史,要說明過去和現(xiàn)在的必然聯(lián)系,要構成具體事物因果關系的“情境”;二是指情節(jié)是以生活中的矛盾沖突為基礎的。這種矛盾沖突通過人與人、人與環(huán)境以及人本身之間的復雜關系表現(xiàn)出來。最理想的“情境”是能產生沖突的“情境”。它是故事情節(jié)的內涵,沒有沖突可以說就沒有情節(jié)。沖突導致人物的行為動作,而人物動作本身也就構成了情節(jié)的內涵。如何寫好沖突,或者說選擇好情節(jié),對于人物塑造、思想表達有直接的關系。第一,矛盾沖突要新穎、尖銳、激烈。第二,矛盾沖突要多樣化。在這里我們要注意的是:其一,不能把沖突片面理解為思想沖突,而忽視人物之間的性格沖突。其二,不能把沖突僅僅理解為外部沖突,應該滲透到人物的內心世界中去。其三,表現(xiàn)外部沖突也并不都是外露的正面交鋒。3.細節(jié)電影要深深地打動觀眾,離不開感人的細節(jié)。細節(jié)具有“以小見大”“以凡出奇”“韻外之旨”“神余言外”的威力,描寫人物、敘述故事,有時候不必花很多筆墨,只要用一個細節(jié)就可以把意思說得清清楚楚。與文學、戲劇相比,電影在運用細節(jié)方面還有這樣一些特長。首先,有些細節(jié)在文字上很難用語言文字來表達,但電影可以用畫面簡潔地表達出來。其次,有些細節(jié)可用特寫鏡頭一下子引起觀眾注意,可以用重復鏡頭加深它的涵義,可以用色彩、光影、音響等手段,加強它的感染力。對電影細節(jié)的要求主要有:第一,真實性。第二,思想性。第三,情感性。4.對白電影是視覺藝術,當然要靠畫面來說話。1984年法國、意大利、阿爾及利亞聯(lián)合拍攝的影片《舞廳》在這方面作了成功的探索。全片沒有一句對白,它通過各個時期舞廳的環(huán)境、音樂、舞蹈人物之間的關系來表現(xiàn)20世紀30年代到80年代法國社會的變化。30年代在舞廳里表現(xiàn)各階層慶賀法國人民陣線成立。40年代法西斯占領巴黎,舞廳成了難民所,人民受苦受難。50年代人民在物質上“崇美”但在文化上則對美國蔑視。60年代經濟復興,生活好轉。70年代迪斯科盛行。80年代人們精神上空虛。這一切都是通過畫面、動作表現(xiàn)出來的,顯示出電影化的巨大威力。但電影也是聽覺藝術,有時候人物對話能起到相當大的作用。一部影片的優(yōu)劣不在于對話的長短,而在于對話是否用得準確、鮮明、生動,是否為揭示主題、刻畫人物、表現(xiàn)沖突、推動情節(jié)發(fā)展服務?！皩Π滓彩莿幼鳌?同樣適用于電影表現(xiàn)。電影對白的功能包括:第一,刻畫人物。第二,敘述故事。第三,開展情節(jié)。(二)電影藝術的形式電影藝術的形式包括節(jié)奏、懸念、回憶、結構。1.節(jié)奏電影具有時間和空間運動,有運動就有節(jié)奏。節(jié)奏的基本特征:第一,它是運動的產物。運動不僅是指物體外部的運動,也包括內部即心理上的運動。第二,它要造成對比,沒有對比就沒有節(jié)奏,快和慢、強和弱、作與止、高與低、長與短都是在對比中產生的。第三,它造成對比不是隨心所欲的,而是要適合一定的規(guī)律,在對比中找到內在的聯(lián)系,使對比為一定的目的服務,顯得和諧。電影的節(jié)奏有兩種:外部節(jié)奏和內部節(jié)奏。外部節(jié)奏指事物外部運動、形式上看到的。內部節(jié)奏指事物內部運動、內心感受到的,也常常稱為心理節(jié)奏。前者比較實,作用于視覺,后者比較虛,作用于心理。有時候兩者是統(tǒng)一的,有時候是矛盾的,都能造成一種節(jié)奏感。2.懸念懸念是電影創(chuàng)作中一個重要的藝術手段,幾乎每一部影片都要運用。過去有的人認為驚險片要講究懸念,其他影片,特別是散文式影片就不需要了。那么,什么是懸念呢?用通俗的話說,懸念就是吸引觀眾的東西,懸念就是要回答“結局如何”。它貫穿在人物的命運、人與人的關系以及與此相適應的情節(jié)、思想的發(fā)展中,是一部電影產生藝術魅力的基礎。3.回憶在一切文學藝術中,電影在運用時間和空間方面具有得天獨厚的優(yōu)勢。不少影片喜歡用回憶來構造故事情節(jié)。即以回憶為主,以現(xiàn)實為輔。有的影片以現(xiàn)實為主,回憶為輔,回憶主要是補充,發(fā)展情節(jié)。電影的回憶要用得自然、流暢,特別是以現(xiàn)實為主的影片。回憶常常會人為地打斷故事情節(jié)發(fā)展的線索,把觀眾從現(xiàn)實的情緒中牽引出來,而回憶結束以后又很難自然地回到現(xiàn)實中來。所以回憶對情節(jié)、人物、情緒、節(jié)奏、氣氛,乃至結構都有著重要影響和作用,必須小心運用。4.結構結構是電影形式的重要組成部分,它對一部影片思想內容的表達、人物形象的塑造、故事情節(jié)的展開,具有重要的意義。在電影藝術里,影片的結構主要起到以下幾個方面的作用:塑造性格,表達思想,增添藝術魅力。四、電影藝術的導演和表演(一)電影藝術的導演導演像一個總司令一樣指揮著各項工作。時而到特定的地區(qū)去熟悉,研究當?shù)氐娘L俗習慣,選擇拍攝地點;時而關起門來冥思苦想,將故事分成一場場戲,撰寫分鏡頭劇本;時而和攝影、美工、音樂和演員商討用獨特的藝術手法去塑造形象,創(chuàng)造風格;時而在檔案館、博物館、圖書館、專家家里研究歷史文獻,從感性和理性上把握故事內容;時而和演員一起排演,悉心分析人物的心理變化、姿態(tài)、動作,縮短演員和角色的距離;時而在拍攝現(xiàn)場指揮成千上萬的群眾場面?？梢?導演對一部影片制作的成敗負有重大的責任。1.對劇本的再創(chuàng)造導演的職能不僅是把文學形象變?yōu)殂y幕形象,完成一種藝術樣式向另一種藝術樣式的轉化,而且應該充分地發(fā)揮自己的主觀能動性,對文學劇本進行再創(chuàng)造。2.導演的構思初看起來,導演對未來影片的總體設想是從分鏡頭開始的,其實這一切在分鏡頭以前就醞釀了,諸如影片主題思想如何表達,影片的風格、樣式、節(jié)奏,演員表演的性質,場面調度,繪畫造型,光影音響等。3.對演員的選擇和誘導演員是形象的體現(xiàn)者,是銀幕形象的主體,導演藝術的整個過程都和演員緊密地聯(lián)系在一起,導演對演員應該是非常熟悉的,他具有研究人的本領。4.導演風格第一,群體風格。由于同處在一個民族、一個歷史時期,遇到一些大致相同的社會問題,受到一些共同的時代風貌、藝術傾向的影響,有著一些比較相似的思想觀點和藝術見解,這就使一部分導演在創(chuàng)作的過程中形成一些共同的風格。這種群體風格,一般是指時代的風格、民族的風格、流派的風格。第二,個人風格。從橫向聯(lián)系的角度來看,導演的風格不僅是指時代的、民族的、流派的即群體風格,而且更主要的是指個人的風格。風格從本質上來說是創(chuàng)作個性的表現(xiàn)。對于一個導演來說,風格是導演成熟的標志。一般地說,導演風格的形成有兩種情況。一種是自然形成,不知不覺地遵循著一種原則,自己也說不出個所以然,很多情況是由評論家總結出來的。另一種是自覺追求,從自己對藝術的理解出發(fā),有意識地追求一種風格。每個導演在創(chuàng)作過程中風格也是變化發(fā)展的。同時電影導演的風格比文學作家的風格要復雜得多，它是群體勞動,而非個體勞動。導演的風格要依靠各部門努力才能實現(xiàn)。各部門就有一個對導演風格理解、落實的問題,而且不可避免地滲透著各部門藝術家自己的風格。(二)電影藝術的表演1.電影表演和戲劇表演電影和戲劇同屬于表演藝術,然而兩者表演的方式、特點要求是不同的。著名的藝術理論家G·居易在談到這個問題時指出:“多表演,臺上演員與臺下觀眾之間的相互交流,積極參與具有邏輯順序和時間順序的劇情發(fā)展,這是戲劇表現(xiàn)根本不同于電影表現(xiàn)的三個優(yōu)越條件?！彼谶@里指出三條:第一,戲劇演員扮演一個角色,經常在重復表演,可以不斷地理解角色,改善自己的表演。第二,戲劇演員表演時,演員和劇場的觀眾可以交流,觀眾的反應反饋回來,可以刺激演員的表演。第三,戲劇演員表演是按劇本從頭到尾連續(xù)性的表演,它使演員有可能按照形象發(fā)展的邏輯順序和感情順序來把握角色。這三條從戲劇的角度討論了戲劇表演同電影表演的差別。2.分體性和整體性從分體性表演中求得人物發(fā)展的整體性,是電影表演的特點。電影演員要努力克服二者的矛盾,使表演體現(xiàn)出分體性與整體性的完整統(tǒng)一。和舞臺藝術的連續(xù)性表演不同,電影表演具有分體性的形式特點。舞臺上的戲劇演出是演員按照劇情發(fā)展的順序一次性完成的,戲劇演員的表演從心理情緒體驗到形體表現(xiàn)都是連貫的。而電影演員的表演則不同,因為一部故事片總要以最經濟和最有效的方法拍攝。發(fā)生在同一堂布景或同一外景地的戲,不管在劇本中的順序前后都要集中在一