論國產(chǎn)商業(yè)電影的愛情敘事及其文化價值

論國產(chǎn)商業(yè)電影的愛情敘事及其文化價值一、“愛情”在國產(chǎn)電影的發(fā)展歷程中

中國早期的電影與戲劇有著直接的關系和深厚的淵源，很多都是取材于成功的文明戲。戲劇作為早期中國電影的重要藝術(shù)來源，對中國電影的創(chuàng)作面貌有著很大影響。當時的電影主要強調(diào)教化功能，注重對情節(jié)和劇本水平的研究，把情節(jié)是否曲折生動作為標準，認為“電影劇本是電影的靈魂”。

《馬路天使》是袁牧之在1934年拍攝的影片。它主要講述了在1930年代，一對姐妹被賣到上海與住在對面的賣報老王以及吹鼓手產(chǎn)生的情愫，但迫于現(xiàn)實無奈討生計的故事。導演通過隱喻等方式來展現(xiàn)社會現(xiàn)實，例如電影中油漆工人粉刷太平里，表達出對當時的政府粉飾太平的不滿。當時的中國社會處在不安定時期，底層人民生活在水深火熱之中。此時，單純的愛情片顯然不符合當時百姓的需求，觀眾需要從電影中發(fā)泄對當時社會的不滿，對侵略的反抗。于是愛情成為批判現(xiàn)實社會中的道具，并非主要表達對象。

上世紀90年代以來，隨著電影體制的改革，電影被劃入了文化產(chǎn)業(yè)的核心層。因而在講求社會效益的同時，還須講求經(jīng)濟效益。隨著外國大片不斷進入中國市場，傳統(tǒng)的藝術(shù)電影受到了前所未有的挑戰(zhàn)。觀眾希望在觀看影片時直接體驗到電影帶來的快樂。電影從高雅藝術(shù)變成大眾藝術(shù)，讓人人都能夠在觀影中找到樂趣。由此，中國的商業(yè)電影進入了高速發(fā)展時期。這是今天活躍在中國影壇的各“代”導演們進行愛情敘事的大背景。我們可以看到，進入21世紀以來，銀幕上的中國式愛情敘事五彩繽紛，各顯風姿，盡管形態(tài)各異，國產(chǎn)商業(yè)電影愛情敘事的主要特征卻是清晰可辨的。

二、國產(chǎn)商業(yè)電影愛情敘事的主要特征

（一）類型性

電影類型是保障電影工業(yè)資金安全的有效方法，它通過對過去的成功模式的總結(jié)和經(jīng)驗，為電影工業(yè)組織生產(chǎn)提供一種邏輯或者是框架，從而減小金融風險。在電影類型誕生后，觀眾觀看影片也有了明確的分類，可以選擇自己喜歡的類型觀看，形成一套觀影習慣與期待。類型電影是一種讀者文本，它所展現(xiàn)的就是讀者所希望的。

國產(chǎn)商業(yè)電影中有許多引起觀影熱潮的愛情片，尤其是近幾年來，“愛情片”成為票房號召。其中如《北京愛情故事》、《北京遇上西雅圖》等，以票房論皆可稱成功。在這些商業(yè)電影中，愛情不再像過去那樣，常設為電影敘事的副線，而是模仿好萊塢愛情類型片的創(chuàng)作規(guī)則，從正面入手，大書特書。唯美的愛情的展現(xiàn)、愛情模式的改寫和情節(jié)的出新成為吸引觀眾的主要因素。

總之，為適應人類的情感需求，愛情片成為商業(yè)電影的一個重要類型，而它也會為商業(yè)片帶來經(jīng)久不衰的經(jīng)濟利益，從而推動電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。這一動向中外影壇概莫能外。

（二）奇觀性

《小時代》的驚人票房可稱為國產(chǎn)商業(yè)電影的奇跡。這部影片的愛情是建立在浮夸的奇觀化的情境中的。不得不承認，在當下年輕人中確實存在這樣的問題。許多人本著節(jié)儉的傳統(tǒng)信條否定片中所展現(xiàn)出的“小時代”。片中所涉及的或許只是一小部分社會的縮影，但卻引發(fā)了對傳播拜金價值觀的愛情敘事的不滿與批評，盡管片子試圖以奇觀化的表象來掩飾內(nèi)容的蒼白。這種顛覆傳統(tǒng)的方式，為《小時代》帶來高票房的同時，也致使商業(yè)電影的文化價值受到了又一次前所未有的質(zhì)疑。甚至在電影的敘事上《小時代》也多受詬病，它強化了視覺效果的沖擊力，淡化甚至弱化了故事性。從另一方面看，電影是以視聽元素為核心的，不得不承認《小時代》在拍攝中所運用的長鏡頭以及后期的特效給了消費者視覺快感。華麗的形式、夸張的風格也都為《小時代》爭取了高票房，恰如丹尼爾·貝爾所說：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者組織了美學、統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！?/p>

但相形之下，好萊塢的商業(yè)片有奇觀，也重故事。電影《饑餓游戲》中的TVSHOW是基于當權(quán)者的權(quán)利鞏固而產(chǎn)生的。在這場競技中，如果沒有愛情，男女主角得知游戲規(guī)則后，無疑會為了自己的生命，為了自己的家人和同一區(qū)域的同胞互相殘殺。而正是有了這一份名為愛情的希望，才能讓兩人擁有共同服下毒果的決心，最終戰(zhàn)勝當權(quán)者?？梢哉f電影《饑餓游戲》的奇觀呈現(xiàn)與愛情敘事是水乳交融，相得益彰的。從這一點看，與同類好萊塢商業(yè)片相比，國產(chǎn)商業(yè)電影奇觀化愛情敘事的代表《小時代》，差距尚十分明顯。

（三）民族性

從早期電影到新中國電影再到新時期電影，愛情敘事貫穿百年中國電影史，在不同的階段所拍攝的愛情電影多表達了中華民族共通的特有的愛情觀念——相信愛情的堅貞、崇高，愛情與親情一起，共同體現(xiàn)為中國人所珍視的人倫之情。以傳統(tǒng)的中華文化的價值觀為靈魂，來表達人與社會、人與自然、人與人之間的關系。自然，愛情觀念和民族化的愛情表現(xiàn)方式也是其中的重點。

將傳統(tǒng)的價值觀融入到電影中，以現(xiàn)代的方式展現(xiàn)給觀眾，使觀眾在觀影中不僅僅有視覺享受，更有對本民族傳統(tǒng)的認同。商業(yè)電影不僅僅為了商業(yè)目的而存在，更展現(xiàn)當下社會的現(xiàn)實，而種種現(xiàn)實中，包括了當下中國人的愛情現(xiàn)實。傳統(tǒng)不僅僅是社會政治的傳達和表述，也是一種大眾情感的表達。電影《失戀33天》、《人在囧途》、《唐山大地震》等，有對社會表象的深入觀察與思考，在這當中，也深入地反映了中國人的愛情觀。尤其是《唐山大地震》，在愛情敘事中，雜糅了富于民族性的親情敘事。展現(xiàn)了國人在危難面前，對親情和家庭感人的抉擇。這部影片在制作方面使用了國外的先進特效手法，但在內(nèi)容方面，著重表達傳統(tǒng)的中華文化，其人物性格刻畫、形象塑造使影片不僅在視覺上，更在心理上給國人以震撼。影片強調(diào)了血緣關系的不可分割性，強調(diào)家庭的理解、寬容與和睦相處，這種中國傳統(tǒng)式的大團圓結(jié)局，可以視為商業(yè)電影主流民族化愛情敘事及親情敘事合流的重要模式。

三、國產(chǎn)商業(yè)電影愛情敘事的文化價值

當下國產(chǎn)商業(yè)電影僅僅是電影市場中圈錢的機器？或是還有其客觀的文化價值存在？回答這些問題，可以通過考察國產(chǎn)商業(yè)電影的愛情敘事，尋找到有說服力的事實與部分答案。那么何謂文化價值？筆者以為，事物所具有的能夠滿足一定文化需要的特殊性質(zhì)或者能夠反映一定文化形態(tài)的屬性即為文化價值。筆者將從上述兩方面出發(fā)，加以對照研討考察。（一）國產(chǎn)商業(yè)電影愛情敘事能部分滿足國人現(xiàn)階段的文化需求

個人的價值觀念來源于他所生活的社會，也是個人在價值活動中多次實踐反饋的觀念積淀和內(nèi)化。文化價值觀可以塑造消費者的購買動機和產(chǎn)品選擇。商業(yè)電影是文化價值觀的表達形式之一，是文化價值觀的符號。借助商業(yè)電影這種符號，人們將客觀事物主觀化，賦予事物以重要的社會意義。理解電影符號的過程就是理解價值觀意義的過程。電影作為文化價值觀的重要表達符號，深深影響著受眾的價值觀取向。

在這一問題上，《非誠勿擾2》便是一個值得探討的例子。與傳統(tǒng)藝術(shù)電影所不同的是，《非誠勿擾2》通過秦奮與梁笑笑的愛情之路展現(xiàn)出當下年輕人所面對的戀愛與婚姻的困惑，將觀眾的情感作為影片的隱形主體，讓觀眾在觀影的同時看到自己似曾相識的經(jīng)歷。注重人物內(nèi)心的刻畫，從而在感受歡樂的同時，讓觀眾對愛情和婚姻有新的見解，情感得到極大的滿足。

這種細致的情感描寫以及所反映的社會現(xiàn)象在以往的藝術(shù)電影中少有展現(xiàn)。第一是由于以往的電影所反映的社會環(huán)境不比當下開放。第二是因社會環(huán)境的不同導致人們所思考的內(nèi)容與深度也有所不同。以往的觀眾所注重的是溫飽問題，而現(xiàn)在的觀眾則更注重自身的情感需求。

筆者以為，電影人在國產(chǎn)商業(yè)電影愛情敘事的過程中，還應更深層次地宣揚真、善、美，進一步引導觀眾的審美情趣，使人們的精神境界得到升華。當下的商業(yè)電影可以在一場電影的時間段內(nèi)滿足人們的愛情向往，引導人們的愛情觀。但電影作品作為一種藝術(shù)產(chǎn)品，與一般產(chǎn)品的一個不同之處在于，它對觀眾的思想與審美有著潛移默化的影響，時下大部分的國產(chǎn)商業(yè)電影缺乏民族獨特的價值觀表現(xiàn)，所以影響較為有限和乏力。國產(chǎn)商業(yè)電影愛情敘事要更深刻全面地滿足廣大觀眾深層次的文化需求，尚任重道遠。

（二）國產(chǎn)商業(yè)電影愛情敘事是中國當下文化形態(tài)的一種體現(xiàn)

學術(shù)界普遍認為，當下中國的整體文化形態(tài)，是主流文化、精英文化與大眾文化并存且互動的形態(tài)。然而三者之間，存在著一定的緊張關系，從國產(chǎn)商業(yè)電影的愛情敘事實例中，可看到這種緊張關系的投射。

毫無疑問，全球化的進程對當下中國文化形態(tài)的發(fā)展變化，影響深遠。國際資本通過各種方式引導普通民眾的觀念，使發(fā)展中國家的民眾更容易接受其價值標準。在多元化文化價值觀念背景下，消費主義和西方文化價值觀使傳統(tǒng)中國文化價值觀受到?jīng)_擊。主流文化、精英文化以傳統(tǒng)文化價值觀捍衛(wèi)者的姿態(tài)，在電影生產(chǎn)領域，與好萊塢為代表的大眾文化生產(chǎn)機制產(chǎn)生對峙。一些商業(yè)電影愛情敘事頗能反映當下兩種文化形態(tài)的關系。

“好萊塢電影的商業(yè)美學總是適應觀眾對于電影情節(jié)的期待，它不是帶領觀眾去發(fā)現(xiàn)什么，而是滿足觀眾想看到什么。”而主流文化認為電影所表達出的意識形態(tài)是導演與創(chuàng)作者所結(jié)合呈現(xiàn)的觀念系統(tǒng)，它將對電影的受眾產(chǎn)生影響。這種影響的客觀存在，使電影審查制度因而有存在的必要。在國產(chǎn)商業(yè)電影的愛情敘事中，兩種文化形態(tài)的爭斗表現(xiàn)得尤其明顯。

如《聊齋》女鬼的聶小倩的故事飽含了豐富的愛情元素。將《聶小倩》改編成電影的愛情敘事中，出現(xiàn)了不諧和的聲音。因?qū)彶橹贫纫?guī)定不得宣傳邪教、迷信等。鬼魂之說屬封建迷信，故聶小倩的身份被改為妖精。這個愛情故事的成色，相應地有所減低。

電影《色·戒》是典型的全球化時代的愛情敘事。影片在美國被評為NC-17級，在香港被列入“三級片”。影片送審被剪多處后公映，后因有關方面認為內(nèi)容尺度大，被緊急叫停。

……

包括以上實例在內(nèi)的眾多例證，表明在國產(chǎn)商業(yè)影片的制作過程中，制片人和電影公司愿意遵守審查條例的規(guī)定以確保電影過審上線，獲得票房收益。但同時也在強調(diào)此種做法影響了國產(chǎn)電影的原創(chuàng)能力。無論如何，這顯示在當下的政策語境中，大眾文化屈身于強勢主流文化下的生存處境。

從國產(chǎn)商業(yè)電影被禁止和一路通行的兩種不同的愛情敘事中，我們能夠看到中國文化發(fā)展中一些問題和矛盾所在，亟待解決。

國產(chǎn)商業(yè)電影更多的是反映了當下的社會的形態(tài)，以自嘲或者放大某個社會爭議熱點來達到其娛樂效果。這對于觀眾來說是宣泄情緒的途徑，但是對于電影在文化方面的引導還需要進一步的提升。我國的商業(yè)電影目前在類型的劃分上已經(jīng)有了很大的提升，觀眾在選擇自己喜歡的觀看類型上有據(jù)可依。但是在電影的視覺效果和后期上主要還是依賴于國外的力量，還有一定的提升空間。雖然在商業(yè)電影的觀影過程中，許多觀眾需要的是情感的帶入與滿足，借此來宣泄在日常生活中的缺憾，但在敘事方面，我們還應該注重融入自己的文化背景，讓商業(yè)電影增強其藝術(shù)氣息。而視