郭熙《早春圖》的藝術(shù)風(fēng)格賞析目錄16023一、引言 124630二、郭熙與《早春圖》 118048（一）郭熙 127682（二）《早春圖》基本信息 21007（三）《早春圖》創(chuàng)作背景 311228三、《早春圖》的藝術(shù)風(fēng)格分析 42503（一）自然觀念的體現(xiàn) 417379（二）空間觀念的體現(xiàn) 523331（三）筆墨分析 516663參考文獻(xiàn) 7一、引言宋代是我國(guó)山水畫發(fā)展中承上啟下的重要時(shí)期，因政治格局和社會(huì)環(huán)境的變遷導(dǎo)致審美趣味發(fā)生轉(zhuǎn)變，北宋山水畫和南宋山水畫的風(fēng)格和特點(diǎn)也不相同，北宋山水畫多為全景式的壯闊山水，意境深遠(yuǎn)，到了南宋時(shí)期則流行精工小巧的邊角山水，所表達(dá)的意境更為細(xì)膩。其中,《早春圖》北宋山水畫的代表作品，本文以《早春圖》和《寒江獨(dú)釣圖》為例，分別研究的《早春圖》構(gòu)圖方法和風(fēng)格，以及三遠(yuǎn)法對(duì)意境的營(yíng)造起到的作用，深刻探討早春圖所體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格。二、郭熙與《早春圖》（一）郭熙郭熙,字淳夫,河陽(yáng)溫州郡(今河南溫縣)人,世稱郭河陽(yáng)[1]。郭熙確切的生卒年齡還未有詳細(xì)的史料記載，大約是出生于公元一零零五年,卒世于一零九四年。他的人生階段在北宋的中后期，是那時(shí)候著名的畫家。郭熙的藝術(shù)創(chuàng)作按照朝代的劃分，可分為三個(gè)階段。首先是宋神宗熙寧元年之前，此時(shí)的他還無(wú)法進(jìn)入畫院，因此有關(guān)他此時(shí)的生平記載都很少，僅有其子郭思在整理郭熙山水畫的經(jīng)驗(yàn)時(shí)寫到[2]。其次是到宋神宗的元豐末年為止，此時(shí)的郭熙已經(jīng)進(jìn)入宮廷畫院學(xué)習(xí)技藝，并逐步嶄露頭角升為翰林待詔直長(zhǎng)，本此次研究的作品《早春圖》就是該階段的產(chǎn)物。最后隨著宋神宗的逝去，史料中關(guān)于郭熙的記載亦是逐漸缺失。郭熙有卓越的藝術(shù)修養(yǎng)，它的繪畫技藝透露著李成的影子[3]。但他又在基礎(chǔ)上推陳出新進(jìn)一步發(fā)展出個(gè)人風(fēng)格，與李成相比，郭熙更擅長(zhǎng)大卷的山水畫作，畫風(fēng)大膽別具一格，筆法剛勁有力。后期吸收他人畫法，一改自身北方畫派的特點(diǎn)，多用卷云皴刻畫山石景象。它的畫作不僅深受當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者宋神宗的喜愛，而且同時(shí)期的其他文人騷客如蘇軾等，亦對(duì)他的作用贊不絕口。郭熙不僅畫功了得，他對(duì)于繪畫理論的研究更是別樹一幟，由他子嗣編撰的《林泉高致》記錄了他對(duì)自身畫藝經(jīng)驗(yàn)和理論的思考，對(duì)中國(guó)畫論史中有著深遠(yuǎn)影響，尤其是《早春圖》。（二）《早春圖》基本信息根據(jù)目前所透露的資料，《早春圖》應(yīng)該是保存在臺(tái)北的故宮博物院。整體上除了水墨外還配有其他色彩，畫幅寬1.08米，長(zhǎng)1.58米，總計(jì)30有3方印章所蓋痕跡，從印章數(shù)量就可以看出他自身的收藏價(jià)值以及文人墨客對(duì)其的喜愛。從畫布上所撰寫的落款，就可清晰的確定畫作被畫出來(lái)的時(shí)間，此時(shí)的郭熙年近古稀，但在繪畫技藝上卻是愈發(fā)熟稔達(dá)到巔峰之境?！对绱簣D》右上角有清代乾隆皇帝的一首詩(shī)：“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見氣如蒸。已卯春月御題”。這幅畫描繪了初春的山景。春天又來(lái)了，一切都恢復(fù)了，山上的薄霧依然彌漫，主峰矗立在畫面的中心，四周環(huán)繞著幾座大小不等的山。山巒陡峭，瀑布縱橫交錯(cuò)，峭壁和樹木之間隱伏著一組高大的亭子。以主峰為中心，五組人物嵌入其中，賦予畫面濃郁的人文氣息。圖1《早春圖》卷軸畫公元1072年絹本、水墨淡設(shè)色158.3×108.1cm臺(tái)北故宮博物院藏（三）《早春圖》創(chuàng)作背景什么是早春？在早春，既有冬季寒冷，也有緩慢升溫的天氣變化。仔細(xì)看《早春圖》，可以看出作者用緩緩飄入山中的煙霧來(lái)表達(dá)早春的生機(jī)。這使得整個(gè)《早春圖》的畫面給人一種在冬眠中突然醒來(lái)的感覺。郭熙對(duì)自然山川在不同季節(jié)變化的觀察非常細(xì)致。根據(jù)《早春圖》的落款可知，該作是郭熙畫于壬子年1072年）的作品。1072年正是神宗皇帝在位期間，這是一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)期。從外部看，北宋政權(quán)結(jié)束了五代各地區(qū)使節(jié)之間的基本對(duì)峙和分裂，統(tǒng)一了陜西中原大部分地區(qū)，與北遼、晉、西夏政權(quán)并存，形成了相對(duì)穩(wěn)定的政治局面，先后平定了西蜀、南唐等政權(quán)，鞏固了中原統(tǒng)治。從內(nèi)部來(lái)看，神宗于1067年登上皇位，兩年后，實(shí)施熙寧變法。而郭熙在神宗皇帝身邊近二十年，神宗皇帝對(duì)郭熙非常欣賞。早春代表著春寒的回歸和萬(wàn)物恢復(fù)生機(jī)，處處充滿變化的力量。也許正是因?yàn)楣醯倪@幅畫里所傳達(dá)的變革意圖，與年輕皇帝的改革思想相吻合，使郭熹的繪畫獲得了神宗皇帝的喜愛。三、《早春圖》的藝術(shù)風(fēng)格分析（一）自然觀念的體現(xiàn)繪畫經(jīng)過(guò)唐朝到五代十國(guó)的傳承發(fā)展，山水畫最終在北宋時(shí)期達(dá)到頂峰。繪畫風(fēng)格題材，從唐朝時(shí)期的百姓生活、蟲魚鳥獸到宋朝時(shí)期的自然山水。從山水畫整體風(fēng)格的變化來(lái)看，宋之前更注重于生活紀(jì)實(shí)、畫作技巧的表現(xiàn)力，水墨畫以及取得了不錯(cuò)的發(fā)展。郭熙在《林泉高致》中的《山水訓(xùn)》寫到：“然則林泉之致，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕，令得對(duì)妙手郁然出之，不下至筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，晃漾奪目，此豈不快人意實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也?！盵5]可見，郭熙在畫作上主張與自然貼合，寫實(shí)的意境，畫中山水栩栩如生，僅憑畫作就可讓人如臨實(shí)鏡，以此來(lái)抒發(fā)自身對(duì)美好田園、山林野居生活的向往之情。從《早春圖》中，山水任務(wù)的取景來(lái)看，郭熙對(duì)于北宋早期的全景式構(gòu)圖以及有了較好的發(fā)展。圖中擴(kuò)大了近景的比例，使之更顯突出，同時(shí)又保存有遠(yuǎn)景和中景，景物遠(yuǎn)近之間以山水墨云膠結(jié)，各景物虛實(shí)交錯(cuò)互相襯托、呼應(yīng)，給人以自然之感。這種對(duì)全景式構(gòu)圖全新的創(chuàng)新使得山水畫作更加真實(shí)動(dòng)人。當(dāng)然郭熙對(duì)自然的向往，不僅體現(xiàn)在景物的選區(qū)中，更體現(xiàn)在畫中人物形象與動(dòng)作的安排上[6]。在人物的描繪中，一人在畫面溪岸處，另有兩人在畫面前端樹石兩側(cè)。畫中人物活靈活現(xiàn)、惟妙惟肖，充滿動(dòng)勢(shì)，空間布置十分巧妙，充滿了生機(jī)與活力。除了人物之外，山腰處畫家也巧妙地畫出了樓閣，樹木與樓閣相互交錯(cuò)，使畫面富有生機(jī)，使人身臨其境，感受到自然山水的一份愜意?！对绱簣D》中也體現(xiàn)著節(jié)氣流轉(zhuǎn)的變化。絹布僅僅通過(guò)水墨渲染，就描繪出了山川草木、林間薄霧等景象以及明暗交替的日光。通過(guò)對(duì)樹枝細(xì)細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)整幅畫面展示的是一幅冬季枯寒的景象。但同時(shí)發(fā)育有山雪消融匯聚成泉，沿著山徑緩緩而下的“動(dòng)態(tài)”景象，從側(cè)面體現(xiàn)了冬季到初春的節(jié)氣流轉(zhuǎn)。因此畫面完全體現(xiàn)出郭熙對(duì)自然界季節(jié)更替微妙的把握，使得畫中意象更上一層樓。畫家通過(guò)對(duì)靜態(tài)景象的細(xì)細(xì)雕琢，自然而然的表現(xiàn)出季節(jié)流轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)效果，使得畫面中景象更為引人入勝。（二）空間觀念的體現(xiàn)郭熙結(jié)合自身繪畫經(jīng)驗(yàn)及認(rèn)識(shí)，在《林泉高致》中對(duì)三遠(yuǎn)法下過(guò)這樣的定義：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)[1]?！叭h(yuǎn)法”類似于今天的透視，使畫面具有空間感和真實(shí)感”，是一種時(shí)空觀，以仰視、俯視、平視等不同的視點(diǎn)來(lái)描繪畫中的景物，打破了一般繪畫以一個(gè)視點(diǎn)，即焦點(diǎn)透視觀察景物的局限。在《早春圖》這幅作品中，三遠(yuǎn)法的獨(dú)特運(yùn)用將早春時(shí)期山中生機(jī)勃勃的意境發(fā)揮的恰到好處。山水畫中的墨色與三遠(yuǎn)法相結(jié)合，往往可以帶來(lái)“境外之情”的獨(dú)特意境。在《早春圖》中，大量采用了三遠(yuǎn)法，畫面布局以平遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)相結(jié)合，山石縱橫交錯(cuò)，充分的表現(xiàn)出了山石的雄偉與挺拔，給人以壯闊之感，山石三遠(yuǎn)法技法的運(yùn)用也給整體的山石增加了質(zhì)感[6]。與此同時(shí)，作者將山石錯(cuò)落開來(lái)，山石錯(cuò)落之間并沒(méi)有用筆墨去描繪云與水，而是留出了一部分空白，用這部分空白來(lái)代表從山石間緩緩流下的山泉水以及蒙蒙云霧。這山石之間的空白部分雖無(wú)筆墨勾勒，卻依舊給觀者帶來(lái)了一種云霧繚繞其間之感?！对绱簣D》這幅作品最亮眼的部分便是其中云霧繚繞以及山泉水緩緩下流之美，這美感的產(chǎn)生便要?dú)w功于三遠(yuǎn)法。山石之間的縱橫交錯(cuò)，中間以及畫面上半部分都有大量的三遠(yuǎn)法，三遠(yuǎn)法在這些錯(cuò)落的山石之間便好似云霧與流水一般，具有動(dòng)態(tài)感，自然而又生機(jī)勃勃，賦予了山石活力，從而使得整幅作品更加生動(dòng)，更加自然[7]。整幅畫的意境也因?yàn)槿h(yuǎn)法的作用而得到了較大的提升，上升到了更高的一個(gè)層次。假設(shè)《早春圖》中不曾借三遠(yuǎn)法來(lái)表現(xiàn)云霧以及流水的話，那么整幅作品的意境可能就達(dá)不到現(xiàn)在的層次，因此，我們可以說(shuō)在《早春圖》這幅作品中，三遠(yuǎn)法所起到的作用是助力于意境的營(yíng)造。（三）筆墨分析在《早春圖》中，畫面布局以平遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)相結(jié)合，山石縱橫交錯(cuò)，充分的表現(xiàn)出了山石的雄偉與挺拔，給人以壯闊之感，山石三遠(yuǎn)法技法的運(yùn)用也給整體的山石增加了質(zhì)感。與此同時(shí)，作者將山石錯(cuò)落開來(lái)，山石錯(cuò)落之間并沒(méi)有用筆墨去描繪云與水，而是留出了一部分空白，用這部分空白來(lái)代表從山石間緩緩流下的山泉水以及蒙蒙云霧。這山石之間的空白部分雖無(wú)筆墨勾勒，卻依舊給觀者帶來(lái)了一種云霧繚繞其間之感。在《早春圖》中，畫中墨色的虛實(shí)、濃淡富有變化，墨色酣暢淋漓，使畫面有骨有肉，烘托出初春景象?！对绱簣D》中，山石采用卷云皴，頂部墨色較為濃郁，以較為粗重的線條，中鋒、側(cè)鋒并用勾勒山石輪廓，慢慢往下灰影重疊，上實(shí)下虛。線條蒼勁而不失圓厚，在山的陰面及結(jié)構(gòu)處連皴帶擦體現(xiàn)質(zhì)感。通過(guò)分析可知《早春圖》中，郭熙對(duì)于近景的大石采用皴筆，水墨濃重；其后的水中山石畫法則采用擦染，筆墨較淡，畫面呈現(xiàn)近處明潔而后面松秀，用不同的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了各自的妙意[8]?？傊?，郭熙在山水畫中對(duì)于筆墨的運(yùn)用已達(dá)到鬼斧神工之境，采納百家技法融于一身，最終脫胎換骨自成一家。他的山水中柔中帶剛，打破了北宋南北山水各自的不足，在山水畫的表現(xiàn)上可謂集大成者。參考文獻(xiàn)[1]朱良志.中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.[2]郭思.林泉高致集·序[M].四庫(kù)館,1868.[3]黃公望.寫山水訣·卷八[M].北京:中華書局,1957.[4]郭若虛.圖畫見聞志·卷一[M