PAGEPAGE4《中國現(xiàn)當代散文研究》復(fù)習(xí)資料一、單項選擇題，每小題列出的四個選項中只有一個是正確答案。1．散文創(chuàng)作被譽為“白話美術(shù)文的模范”的作者是（A）。A．朱自清B．冰心C．徐志摩D．葉圣陶2．代表梁遇春隨筆的最高水平的作品是（D）。A．《淚與笑》B．《談“流浪漢”》C．《又是一年春草綠》D．《救火隊》3．郁達夫1930年代在《宇宙風(fēng)》上撰寫了一組系列游記是（B）。A．《故都的秋》B．《閩游滴瀝》C．《方巖紀靜》D．《江南的冬景》4．沈從文較為成熟的散文應(yīng)以（C）為起點。A．《湘西》B．《湘行散記》C．《從文自傳》D．《鴨子》5．“為抒情的散文找出一個新的方向”的提出者是（B）。A．李廣田B．何其芳C．陸蠡D．麗尼6．1938年11月王任叔、唐弢、柯靈、周木齋、周黎庵、文載道六人出版的雜文合集是（A）。A．《邊鼓集》B．《橫眉集》C．《邊風(fēng)錄》D．《消長集》7．“左聯(lián)”時期與徐懋庸并稱雜壇“雙璧”的是（D）。A．巴人B．柯靈C．周木齋D．唐弢8．雜文名篇《韓康的藥店》的作者是（C）。A．夏衍B．秦似C．聶紺弩D．宋云彬9．《寫在人生邊上》的作者是（B）。A．王力B．錢鐘書C．吳晗D．聞一多10．《雅舍小品》的作者是（C）。A．周作人B．梁遇春C．梁實秋D．豐子愷11．“五四”時期把那些死抱古文不放的舊文人斥為“桐城謬種”和“選學(xué)妖孽”的是（D）。A．魯迅B．胡適C．劉半農(nóng)D．錢玄同12．“五四”時期把文學(xué)散文稱為“純散文”的是（c）A．周作人B．劉半農(nóng)C．王統(tǒng)照D．胡夢華13．“五四”時期首先開辟“隨感錄”專欄的報刊是（B）。A．《晨報副刊》B．《新青年》C．《每周評論》D．《現(xiàn)代評論》14．以1932年底接編并改革《申報·自由談》的是（A）。A．黎烈文B．聶紺弩C．沈從文D．謝六逸15．現(xiàn)代文學(xué)史上被稱作“雜志年”的是（C）。A．1932年B．1933年C．1934年D．1935年16．打出“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”旗號的雜志是（A）。A．《人間世》B．《論語》C．《宇宙風(fēng)》D．《現(xiàn)代評論》17．以群稱之“成了戰(zhàn)時文藝的主流”的散文樣式是（C）。A．雜文B．散文詩C．通訊報告D．傳記18．“避難五記”的作者是（B）。A．茅盾B．豐子愷C．巴金D．靳以19．長篇報告文學(xué)《隨軍散記》的作者是（A）。A．沙汀B．周而復(fù)C．周立波D．黃鋼20．以“煥南”為筆名在《解放日報》上寫作雜文的是（D）。A．孫犁B．林默涵C．丁玲D．謝覺哉21．魯迅的散文詩《野草》連載于（B）。A．《國民新報》B．《語絲》C．《莽原》D．《駱駝草》22．魯迅在他的著譯書目中稱《朝花夕拾》是（C）。A．散文詩B．傳記C．回憶文D．報告文學(xué)23．《朝花夕拾》原題是（D）。A．《自由談》B．《兩地書》C．《熱風(fēng)》D．《舊事重提》24．現(xiàn)代雜文是“萌芽于‘文學(xué)革命’和‘思想革命’的”出自魯迅的（A）。A．《小品文的危機》B．《吶喊自序》C．《我之節(jié)烈觀》D．《墳》25．《且介亭雜文》系列屬于魯迅創(chuàng)作的（C）。A．早期B．中期C．晚期D．集外26．“人的文學(xué)”這一命題的提出者是（B）。A．魯迅B．周作人C．陳獨秀D．胡適27．《語絲》時期，周作人的文學(xué)活動，以（D）的寫作為中心。A．雜文B．散文詩C．通訊報告D．小品文28．在中國現(xiàn)代散文史上開創(chuàng)了閑適和（A）的藝術(shù)流派。A．言志B．抒情C．議論D．幽默29．周作人在20世紀20年代創(chuàng)作了一批膾炙人口的“美文”收在《雨天的書》和（B）。A．《談龍集》B．《澤瀉集》C．《談虎集》D．《苦茶隨筆》30．1930年5月，周作人和俞平伯、廢名、徐祖正等人創(chuàng)辦散文雜志（D）。A．《語絲》B．《新月》C．《水星》D．《駱駝草》31．《中華日報》的副刊《動向》的主編是（A）A．聶紺弩 B．謝六逸C．黎烈文D．沈從文32．20世紀50年代中期，中國大陸文壇曾出現(xiàn)過一個（C）的運動。復(fù)興特寫 B．復(fù)興報告文學(xué)C．復(fù)興散文 D．復(fù)興傳記33與余光中相類似，臺灣另一位“眾體兼擅”的散文全才是（B）A．楊牧 B．王鼎鈞C．梁實秋D．張曉風(fēng)34香港女散文家小思在日本京都研究文學(xué)時創(chuàng)作了散文集（C）。A．《日本構(gòu)圖》B．《在日本念書的日子》C．《日影行》D．《日本風(fēng)情錄》35.澳門出版的第一套純文學(xué)叢書，包括東亞大學(xué)中文系學(xué)生的散文集（D）等5種。A．《澳門古今》 B．《望洋小品》C．《七星篇》D．《三弦》36．“五四”時期最早開辟“隨感錄”專欄的刊物是（B）A、《語絲》B、《新青年》C、《現(xiàn)代評論》D、《每周評論》37.20世紀30年代提出“為抒情的散文找出一個新的方向”的是(A)A、何其芳B、李廣田C、麗尼D、繆崇群38.20世紀80年代，林燿德在臺灣文壇標舉(A)旗號。A、都市文學(xué)B、戰(zhàn)斗文學(xué)C、鄉(xiāng)土文學(xué)D、現(xiàn)代文學(xué)57.臺靜農(nóng)認為洪炎秋的雜文隨筆接近于周作人的風(fēng)格。58.1961年，李敖和《文星》雜志發(fā)動了一場中西文化論戰(zhàn)論戰(zhàn)。59.1990年8月林燿德主編的《浪跡都市》的出版，是臺灣“都市散文”的一次大集合。60.香港作家___周文珊___的作品《音樂之旅》等，以音樂家的眼光和感覺來抒發(fā)旅游感受，被譽為“游記文學(xué)的一朵奇葩”。63.錢鐘書與梁遇春的隨筆有共同之處，都以知識性和思辨性見長。64.周瘦鵑是江南著名的園藝家，寫有大量的治藝小札和風(fēng)物小記。65.20世紀60年代初期，中國大陸散文界興起“詩化”散文的創(chuàng)作熱潮，這是對散文審美性回歸的努力。66.鄧拓是20世紀60年代初期中國大陸成就最大的雜文家。67.唐敏寫于1986年的《女孩子的花》，以美麗新穎的奇思妙想，把女性的心理世界，描摹得淋漓盡致。68.20世紀80年代，林燿德等人創(chuàng)作的都市散文在臺灣文壇崛起，被認為“在中國散文史上卻有革命性的意義”。69.董橋在散文集_《這一代的事》__自序中說：“散文須學(xué)、須識、須情、合之乃得AlfreadNorthWhitehead所謂‘深遠如哲學(xué)之天地，高華如藝術(shù)之境界’。”70．柴娃娃、小思等人，1974年4月開始在《星島日報》上寫作“七好文集雜文專欄，深受好評。71．香港女作家__小思__的詠物小品，因小見大，意境深遠，被認為可以與朱自清的《荷塘月色》、《綠》相媲美。72．20世紀80年代初期，香港掀起第一波游記創(chuàng)作熱，其中以夏婕著述最豐。73．沙蒙的散文_《鳥人》__，是一篇充滿魔幻現(xiàn)實主義色彩的散文。三、名詞解釋。11.論語派答：1932年９月，林語堂創(chuàng)辦《論語》半月刊，與周作人、俞平伯等作家一起，提倡“幽默小品”和“趣味小品”，“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”的旗號。創(chuàng)辦的刊物有《人間世》、《宇宙風(fēng)》等，形成了以林語堂、周作人為代表的“論語派”。他們在趣味、游戲、幽默、閑適中改變了20年代散文“問世”的徑路，從意興湍揚的激揚文字走向了沉潛適世的生命關(guān)懷與日常人生的吟味咀嚼。2.太白派答：所謂“太白派”，指的是團結(jié)在《太白》雜志周圍，以左翼作家為骨干，包括魯迅、茅盾、陳望道、胡風(fēng)、聶紺弩、曹聚仁、徐懋庸、唐弢、陳子展、夏征農(nóng)等。他們支持創(chuàng)辦了《濤聲》（1931年８月）、《新語林》（1934年７月）、《太白》（1934年９月）、《芒種》（1935年3月）、《中流》（1936年9月）等刊物，積極提倡反映現(xiàn)實生活斗爭的“新的小品文”，促進了30年代散文寫實精神的發(fā)展和深化。3.小說家的散文答：指三十年代平津一帶文壇新崛起的一批年青作家的部分創(chuàng)作。這些作品吸收了小說“比較客觀，刻畫完整”的長處，融化短篇小說的某些觀照方式和表現(xiàn)手法，使記敘性散文帶有小說化傾向，如李廣田的《銀狐集》。4.詩人的散文答：指三十年代平津一帶文壇新崛起的一批年青作家的部分創(chuàng)作。這些作品追求“詩意”，經(jīng)營意象，構(gòu)思精巧，想象豐富，結(jié)構(gòu)短小圓滿，在散文創(chuàng)作中傾注了詩藝，豐富和擴張了散文表現(xiàn)生活實感和內(nèi)心世界的能力。如何其芳的《畫夢錄》。5.“孤島”散文答：從1937年11月上海失守到1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前四年零一個月，史稱上海“孤島”時期。在這一時期留守“孤島”的作家創(chuàng)作，稱之為“孤島”散文。在黑暗籠罩下的上?！肮聧u”，“作為破壞舊生活的有戰(zhàn)斗的雜文，作為激發(fā)自尊心的有抒情的散文”，是“孤島”時期雜文和散文創(chuàng)作的主導(dǎo)傾向。6、《野草》：答：《野草》是魯迅散文詩的代表作，連《題辭》共24篇，寫于1924年9月至1926年4月，連載于《語絲》上。這一時期的魯迅，正處于理想與現(xiàn)實、前進與彷徨、希望與絕望的矛盾之中，《野草》真實地記錄了他精神探求的苦悶和心靈呼喚的聲音。7、《朝花夕拾》：答：《朝花夕拾》創(chuàng)作于1926年，計10篇，全都發(fā)表在《莽原》雜志上，原題《舊事重提》。魯迅在他的著譯書目中稱《朝花夕拾》是回憶文，它是作者在女師大學(xué)潮、“三·一八”慘案和北伐戰(zhàn)爭的革命風(fēng)浪中，與“正人君子”斗爭、遭受反動派迫害的流離生活中寫出來的。魯迅在紛擾中尋出一點閑靜來，站在現(xiàn)實戰(zhàn)斗的立場和時代思想高度上反顧自己的經(jīng)歷，回憶故鄉(xiāng)可喜可愕的人事景物，帶有自傳的性質(zhì)，在魯迅作品中占有特殊的地位。8、“人的文學(xué)”：答：《人的文學(xué)》、《平民的文學(xué)》、《思想革命》、《論黑幕》、《再論黑幕》等幾篇文藝評論式雜文，是“五四”新文學(xué)思潮形成的主要理論標志。周作人以人道主義和個性主義精神去革新傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，提出“人的文學(xué)”的著名命題（他說：“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)?！保?，從創(chuàng)作態(tài)度和內(nèi)容等實質(zhì)問題上劃清了新舊文學(xué)的界限，從而規(guī)定了新文學(xué)創(chuàng)作意識和批評意識的價值取向，推動了直面人生的新文學(xué)的長足發(fā)展。9、小品散文：答：“五四”以后，特別是在《語絲》時期，周作人的文學(xué)活動，以“小品文”的寫作為中心。周作人提倡的小品散文，用平淡的談話，包藏著深刻的意味；有時很像笨拙，其實卻是滑稽。周作人這一時期的“小品文”包括議論、抒情、記敘的散文，而以議論性的雜文為主，這些雜文大多收在《談虎集》、《談龍集》、《雨天的書》和《澤瀉集》里。在《語絲》社的成員中，他的雜文數(shù)量最多，影響與魯迅相伯仲。10、美文：答：周作人在20世紀20年代創(chuàng)作了一批膾炙人口的“美文”，如《鳥聲》、《故鄉(xiāng)的野菜》等，收在《雨天的書》和《澤瀉集》里。這些“美文”體現(xiàn)了周作人“生活的藝術(shù)”的思想，舒徐自在，信筆所至，與內(nèi)涵的恬淡雋永相諧調(diào)，是“談話風(fēng)”文體的典范。周作人這些“美文”，以灑脫的名士風(fēng)度，平和的感情，清淡的方式，廣博的征引，咀嚼生活的趣味，出之以沖淡自然的文字，造成一種空靈之境，使讀者獲得雋永的韻味和興會。11、冰心散文的三大母題：答：（一）母愛，如《寄小讀者》、《通訊十三》；（二）童真，如《可愛的》；（三）自然，如《通訊二十六》。12、“談話風(fēng)”文體：答：中國現(xiàn)代隨筆創(chuàng)作在二十世紀二三十年代蔚為風(fēng)行，造就了一種娓語漫談、親切自然的“談話風(fēng)”文體，對中國現(xiàn)代語體散文的成熟起了重大的推進作用。如魯迅的隨筆名篇《春末閑談》、《燈下漫筆》、《看鏡有感》等，從容舒卷，意態(tài)自如，嬉笑怒罵，博大精深。周作人前期的隨筆，如《北京的茶食》、《故鄉(xiāng)的野菜》、《烏篷船》等，以博識、機智、趣味著稱，他惜墨如金，注重藝術(shù)上的節(jié)制和矜持，卻又渾樸自然，不落斧痕，文字看似樸拙，實則老練，仿如青果，有澀味，有余甘。13、“創(chuàng)造體”：答：1921年7月，郁達夫與郭沫若等人組織“創(chuàng)造社”，同年出版第一部小說集《沉淪》，在現(xiàn)代文壇引起巨大的震動。他早期的許多散文，如《還鄉(xiāng)記》、《零余者》、《一個人在途上》、《感傷的行旅》等，大多是羈旅飄泊、感傷身世的作品，抒寫自己在黑暗社會中四處碰壁、走投無路的憤懣傷心情緒，堪稱典型的漂泊記。郁達夫這時期的散文率性縱筆，才情畢露，以率真坦露、自然暢達見長。其筆鋒挾帶著激情，能夠?qū)⒏鞣N句式、語匯和語氣融為一體，創(chuàng)造了被朱自清稱為“比前一期的歐化文離口語要近些”的“風(fēng)靡一時”的“創(chuàng)造體”白話文。14、《湘行散記》：答：《湘行散記》是沈從文1934年冬重返闊別十一年之久的故鄉(xiāng)時，所見所聞的實錄，共十三篇，各篇以作者的游蹤為總的貫穿線，但又各自獨立成篇。描繪了沈從文故鄉(xiāng)湘西的鄉(xiāng)土風(fēng)貌，側(cè)重于湘西沿河的見聞、回憶和感想，由一個個特寫鏡頭連綴而成的湘西長鏡頭，顯示了湘西獨特的地理環(huán)境、民俗風(fēng)情、歷史習(xí)慣和民事哀樂，使這個偏僻閉塞、不見經(jīng)傳的內(nèi)地一角在20世紀中國文學(xué)史上放射出特異的光彩。15、“魯迅風(fēng)”雜文：答：“魯迅風(fēng)”雜文，就是魯迅式的革命現(xiàn)實主義戰(zhàn)斗雜文，它當然不能囊括中國現(xiàn)代雜文的一切，但無疑是中國現(xiàn)代雜文的主流。“魯迅風(fēng)”革命現(xiàn)實主義戰(zhàn)斗雜文具有以下三個基本特征：（一）它以馬克思主義為指導(dǎo)，以打擊敵人、匡正時弊、張揚真理，進行廣泛、尖銳、巧妙的社會批評和文明批評為基本內(nèi)容；（二）有自覺的美學(xué)追求和美學(xué)創(chuàng)造，邏輯思維和形象思維相結(jié)合，注重多樣化、形象化的說理以及筆調(diào)的諷刺和幽默的雜文味，追求一種“理趣美”；（三）在雜文的藝術(shù)風(fēng)格上，文體的樣式上，不拘一格，隨物賦形，允許有廣闊自由的創(chuàng)造天地。16、“東北作家群”散文答：東北淪陷后，一批原來在東北從事新文學(xué)運動的作家陸續(xù)逃亡到關(guān)內(nèi)，加上流亡學(xué)生中崛起的一批文學(xué)新人，形成了一個引人注目的“東北作家群”，代表作家有蕭軍、蕭紅、李輝英、白朗、羅烽等。他們最先嘗到失土流離的慘痛，因而最先喊出抗日救亡的呼聲。“東北作家群”的散文創(chuàng)作以反映東北淪陷區(qū)人民的生活斗爭和自身的逃難經(jīng)歷為主要內(nèi)容，充滿著血淚的控訴、悲憤的呼號和對白山黑水、父老同胞的刻骨鏤心的思念，開了抗戰(zhàn)文學(xué)的先聲。17、學(xué)者散文：答：學(xué)者散文是中國現(xiàn)代散文的一個主要門類，在當代臺港和大陸新時期以來的散文界也蔚為大觀。這類散文以學(xué)識、才情為基礎(chǔ)，表現(xiàn)對社會、文化、人生深刻的思考和領(lǐng)悟，用余光中的話說，就是“融合情趣、智慧和學(xué)問的文章”，“反映一個有深厚的文化背景的心靈”。18、余光中的“現(xiàn)代散文”答：余光中為了消除“五四”散文的負面影響，在寫于1963年的《剪掉散文的辮子》一文中，提出了他心目中理想的散文——一種“講究彈性、密度和質(zhì)料”的“現(xiàn)代散文”。余光中的“現(xiàn)代散文”理論與創(chuàng)作實踐，是臺灣當代散文發(fā)展史上一次頗具創(chuàng)新意味的“革命”，奠定了臺灣散文的新構(gòu)架。19.“孤島”時期“魯迅風(fēng)”雜文流派答：上?！肮聧u”時期，起始于1937年11月12日，截止于1941年12月8日，歷時4年又1個月。在此期間，王任叔等七人自覺繼承和發(fā)展魯迅雜文的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，創(chuàng)辦《魯迅風(fēng)》雜志，并結(jié)集出版了《邊鼓集》、《橫眉集》，在中國人民，甚至世界人民反法西斯的文藝史冊上，寫下了光榮的一頁。20.“散文年”答：20世紀60年代初，正是在散文創(chuàng)作開始逐步回歸自身藝術(shù)規(guī)律之時，《人民日報》從1961年1月28日至6月5日，開辟“筆談散文”專欄，先后發(fā)表了老舍、李健吾、柯靈等人的文章，從理論上推動了當時散文創(chuàng)作的發(fā)展。當代散文繼1956年之后出現(xiàn)了第二次全面發(fā)展的短暫時期，以意境雋永、文體優(yōu)美為特征的“詩化”抒情散文大量涌現(xiàn)，如楊朔的《雪浪花》、劉白羽的《長江三日》、秦牧的《土地》等。1961年因此被稱為“散文年”。21.“新生代散文”答：“新生代”原是一個地質(zhì)學(xué)術(shù)語。在新時期文學(xué)中借用這個稱謂，通常是指二十世紀六十年代出生、八十年代中期走上文壇的作家群。自從老愚在1990年把1985年以后出現(xiàn)的青年散文作者命名為“散文新生代”，并選編出版《上升——當代中國大陸新生代散文選》后，新生代散文逐漸引起文壇的關(guān)注。22.當代散文“三大家”答：20世紀60年代初期，楊朔、劉白羽和秦牧的散文創(chuàng)作，集中體現(xiàn)了這一時期散文創(chuàng)作“詩化”的特征，并影響著當時和此后相當長一段時期內(nèi)的散文創(chuàng)作，從而成為中國大陸二十七年主流權(quán)力話語下最著名的三位散文家，號稱散文“三大家”，并形成“楊朔模式”、“劉白羽模式”和“秦牧模式”。23.學(xué)者散文答：學(xué)者散文是中國現(xiàn)代散文的一個主要門類，在當代臺港和大陸新時期以來的散文界也蔚為大觀。這類散文以學(xué)識、才情為基礎(chǔ)，表現(xiàn)對社會、文化、人生深刻的思考和領(lǐng)悟，用余光中的話說，就是“融合情趣、智慧和學(xué)問的文章”，“反映一個有深厚的文化背景的心靈”。24.“都市散文”答：20世紀80年代，臺灣社會都市化程度急遽提高。在這種背景下，林燿德等人創(chuàng)作的“都市散文”在臺灣文壇崛起，表現(xiàn)了都市生活的多元性、復(fù)雜性和多變性。臺灣學(xué)者鄭明娳認為這是“一支突起的異軍”，“在中國散文史上卻有革命性的意義”。25.“硬性散文”答：20世紀50年代初期臺灣散文出現(xiàn)的一種主要傾向，指有強烈反共意識的“戰(zhàn)斗散文”，用陽剛文體來歌頌所謂的“戰(zhàn)士們的英勇事業(yè)”、“英雄的偉大精神”和“效忠國家的耿耿忠心”，文章中充斥“口號式的宣言”，很快為廣大讀者所拋棄。26.“金體文”答：在香港域外游記創(chuàng)作中，特別值得一提的是金耀基，他的《劍橋語絲》和《海德堡語絲》，行文瀟灑暢達，不論敘事、寫景、抒情、論說，都充滿學(xué)者文人風(fēng)范。金耀基這種寫景寫情寫得有詩意又有歷史感和文學(xué)神韻的文字，被董橋稱為“金體文”。27.框框雜文答：二十世紀七十年代，香港經(jīng)濟呈多元化發(fā)展，而報刊上的專欄文章和經(jīng)濟比翼，很有百花萬草齊放的燦爛。報刊由專人執(zhí)筆的雜文欄目逐漸發(fā)展壯大和多元化起來，香港學(xué)者黃維樑指出：自1970年以來，報紙和雜志上的框框雜文，作者日多，讀者日眾，也許稱得上香港文學(xué)中最重要的文類。28.《七星篇》答：20世紀80年代中期以后，女性散文在澳門文壇崛起，它的標志是《七星篇》的出版。“七星篇”原是澳門八位女性作家林蕙、林中英等人聯(lián)合在《澳門日報》上開設(shè)的散文專欄，1991年星光出版社推出《七星篇》，第一次集中地展示了澳門女性在散文創(chuàng)作方面的實力和個性。四、簡答題。1.四十年代國統(tǒng)區(qū)記敘散文的特點是什么？答：四十年代國統(tǒng)區(qū)的記敘散文主要包括具有紀實功能的生活速寫、旅途通訊、見聞雜記等。它們承續(xù)二三十年代同類作品所形成的正視現(xiàn)實、面向社會、批判寫實、干預(yù)生活的傳統(tǒng)，隨著作家見聞經(jīng)歷的豐富而拓寬發(fā)展道路。戰(zhàn)亂流離生活，內(nèi)地閉塞狀況，后方社會弊端，底層人民苦難，戰(zhàn)后蕭索景象，等等，都在記敘散文中得到廣泛而如實地反映。如茅盾的《見聞雜記》、巴金的《旅途通訊》、豐子愷的“避難五記”等。整體上顯示著作家的視野開闊了，與現(xiàn)實和底層人民的關(guān)系更密切了，社會責任感和批判舊世界的色調(diào)也普遍增強了。2.四十年代解放區(qū)散文的特點是什么？答：與上海“孤島”和國統(tǒng)區(qū)散文交匯構(gòu)成戰(zhàn)時散文發(fā)展主流而又具有獨特風(fēng)貌的是解放區(qū)“人民文藝運動”所產(chǎn)生的新型散文。解放區(qū)散文是以努力“寫出新生活的內(nèi)容和外觀”而開拓現(xiàn)代散文發(fā)展新路的，報告文學(xué)獲得了重大發(fā)展，雜文形成新的特質(zhì)，記敘抒情散文改變了格調(diào)，散文的語言風(fēng)格也往大眾化和民族化方向邁進了一大步。3.抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)散文小品在藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式上有哪些特點？答：就藝術(shù)內(nèi)容而言，這時期國統(tǒng)區(qū)的散文小品主要以各個作家抒懷述感的真摯性和獨特性反映出歷史發(fā)展的曲折性和復(fù)雜性。作家的抒情自我形象因人而異，但大多可以歸并入“在暗夜里呼喚光明者”或“在黑暗中戰(zhàn)取光明者”的形象系列。從表現(xiàn)形式上說，大多是抒情小品、散文詩一類短小凝煉之作，又大多采用比喻、象征、暗示、寓意等間接抒情手法，寫得曲折含蓄。通常出現(xiàn)的意象有曙前、冬夜、寒風(fēng)、冰雪、星光、燭火、黎明、春天之類與黑暗和光明、現(xiàn)實和理想、今天與明天等矛盾沖突對應(yīng)的景物和時序，從而曲折透露自己的心曲，隱約把握到了新舊社會處于生死決戰(zhàn)關(guān)頭的時代脈搏。4、《野草》中魯迅式的藝術(shù)哲學(xué)是什么？答：首先是《野草》在藝術(shù)構(gòu)思的造語、造象、造境、建構(gòu)上廣泛采取古老而又新鮮的象征主義方法。其次，《野草》的藝術(shù)哲學(xué)還表現(xiàn)于魯迅在散文詩創(chuàng)作上，堅持著一種共生、互補、融化、創(chuàng)造的美學(xué)觀。5、魯迅的記敘散文主要有哪些？答：魯迅的記敘散文主要包括兩大類：一類是像《朝花夕拾》和晚年寫的《我的第一個師父》、《女吊》這樣的回憶性散文，這類散文是記事懷人的，有著濃郁的鄉(xiāng)土色彩和自敘傳色彩，是魯迅對自己青少年時代生活的“反顧”，一般來說不是直接為現(xiàn)實斗爭服務(wù)的；另一類是像《記念劉和珍君》、《為了忘卻的記念》、《憶劉半農(nóng)君》、《關(guān)于太炎先生的二三事》等，也是記事懷人，悼念逝去的學(xué)生、戰(zhàn)友和老師的，其中也有回憶的因素，但多是直接同現(xiàn)實斗爭緊密結(jié)合的。6、為什么說《朝花夕拾》具有濃郁的鄉(xiāng)土色彩和自敘傳色彩？答：首先，《朝花夕拾》以個人的生活經(jīng)歷反映時代的側(cè)面，顯示了晚清社會的落后，封建思想枷鎖的沉重，維新運動的勞而無功，日本帝國主義者的自大驕橫，辛亥革命的半途而廢。這些舊民主主義革命時期的政治狀況和社會變故，伴隨著魯迅少年和青壯年的生活歷程得到形象的表現(xiàn)，如《范愛農(nóng)》。其次，《朝花夕拾》展現(xiàn)了一幅幅濃郁的江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風(fēng)俗畫，如《從百草園到三味書屋》最后，《朝花夕拾》精彩地描繪了十九世紀末二十世紀初停滯的社會中勞動人民和知識界人士的面影，如《藤野先生》7、朱自清親情類散文的藝術(shù)風(fēng)格有哪些？答：首先，述實事，抒真情。如《兒女》就是自述為父心懷的名作。其次，于細膩處見精神的寫人工夫。如最為人稱誦的名篇《背影》。最后，家常絮語的典范。如《給亡婦》。8、依據(jù)題材特色和思想傾向，談?wù)勜S子愷隨筆散文的分類。答：豐子愷的隨筆散文，依據(jù)題材特色和思想傾向，約略可分為四類：一類是探究人生和自然的底蘊的，受佛教悟徹人生、世事無常思想的影響，帶有悲觀、虛無的玄思色彩，以早期的《漸》、《秋》、《兩個“？”》等篇為代表；一類是描寫兒童的摯愛和一顆赤子之心，這是豐子愷20世紀20年代后期創(chuàng)作的中心題材，膾炙人口的篇章有《給我的孩子們》、《華瞻的日記》、《兒女》等；一類是回憶自己生活經(jīng)歷和創(chuàng)作過程的，如《憶兒時》、《學(xué)畫回憶》等；最后一類是取材于日常生活見聞，反映世態(tài)人情的，集中體現(xiàn)了他對現(xiàn)實和人生所采取的矛盾態(tài)度，這是豐子愷隨筆的主要內(nèi)容，最能代表他創(chuàng)作的基本特色。9、林語堂幽默理論的積極和消極影響是什么？答：林語堂的幽默理論，給他的創(chuàng)作帶來了積極和消極的影響。正如郁達夫在《中國新文學(xué)大系·散文二集》“導(dǎo)言”中所指出：“在現(xiàn)代的中國散文里，加上一點幽默味，使散文可以免去板滯的毛病，使讀者可以得一個發(fā)泄的機會，原是很可欣喜的事情，不過這幽默要使它同時含有破壞而兼建設(shè)的意味，要使它有左右社會的力量，才有將來的希望；否則，空空洞洞，毫無目的，同小丑的登臺，結(jié)果使觀眾于一笑之后，難免得不感到一種無聊(Nonsense)的回味，那才是絕路。”10.圍繞徐懋庸“小品文的新危機”爭論的三種代表性的意見是什么？答：1957年4月11日的《人民日報》上，并引發(fā)了一場全國范圍內(nèi)的雜文討論。當時比較有代表性的意見有三種：第一種意見認為雜文的危機不在于客觀，而在于作者力量單薄，“拿不出很好的貨色來”；第二種意見認為當時雜文所遇到的問題主要是外來阻力，而且這種阻力“往往是自某些上面下來的；三種意見以范舟為代表，認為“從危機到消亡，這是小品文本身發(fā)展的必然結(jié)果”，他還諷刺徐懋庸希望小品文寫得又快、又好、又省，“有點像夢拾黃金了”。11.新時期學(xué)者散文盛行的原因是什么？答：新時期學(xué)者散文盛行的原因有很多。有人認為是讀者“已厭煩了純粹抒情的文體，而更希望在散文中讀到知識，讀到對社會和生活的指導(dǎo)性見解”。這是從社會需求方面來說，而更重要的則是社會環(huán)境因素。由于改革開放以來，政治環(huán)境日漸寬松，思想學(xué)術(shù)方面逐漸形成開放心態(tài)和民主風(fēng)氣，這為學(xué)者提供了自由敘寫人生感悟、發(fā)議論、抒慷慨、澆塊壘的必要條件與可能。有人指出：“試想，如果還是像左傾思潮泛濫時期那樣，知識分子頭上總是懸著一柄達摩克利斯劍，動輒即可得咎，得咎便被置之死地，誰還有心思去抒寫真情，自投羅網(wǎng)？”與其他文體不同，散文作者必須直接面對社會，面對讀者，他不可能隱瞞自己。因而，這種文體如果沒有政治清明和思想自由作保障是不可能有繁榮和發(fā)展的。12.文字獄的本質(zhì)是什么？答：文字獄的實質(zhì)是指專制統(tǒng)治者對文人的一種迫害，《漢語大詞典》說：“舊時謂統(tǒng)治者為迫害知識分子，故意從其著作中摘取字句，羅織成罪”。文字獄之案件常是無中生有，中國歷史上文字獄以明清兩朝最烈，清人龔自珍詩云：“避席畏聞文字獄，著書只為稻粱謀?！蔽淖知z的本質(zhì)是以“以言治罪”、“以文治罪”，剝奪人權(quán)。“文革”中也出現(xiàn)了因文致禍的“文字獄”。13.余光中《聽聽那冷雨》表達了什么養(yǎng)的情感？答：余光中在《聽聽那冷雨》中抒寫的是深深的思鄉(xiāng)情緒，他借冷雨之聲抒寫對故土的思念之情，將身處臺灣不能回大陸團聚的思鄉(xiāng)情緒通過雨聲傾訴出來。文中多處化用了中國古典詩詞的意趣，更加重了這種思鄉(xiāng)情感。14.為什么說殖民地時代的香港是個很獨特的地方？它對散文寫作有什么影響？答：因為，港英當局，在政治上進行壓制，而言論和思想?yún)s十分自由，尤其是中文報章在自生自滅中享有自說自話的自由。作者在專欄里，可以發(fā)表左、中、右的言論，與人無涉；可以寫風(fēng)花雪月；可以發(fā)表時評；可以贊頌?zāi)骋皇挛?；可以批評某種社會現(xiàn)象；可以寫個人生活際遇；可以贊揚別人如何走上成功之路，可以說是允許“百家爭鳴”。15、《野草》里的象征藝術(shù)主要有四種類型：答：（一）借助于一些奇突的象征性形象的創(chuàng)造來完成，如《復(fù)仇》中全身裸露和看客永遠對峙的青年男女，《頹敗線的顫動》中垂老的女人，《這樣的戰(zhàn)士》中堅執(zhí)投槍的戰(zhàn)士，都不是寫實的，而有著怪誕、變形、夸張的特點。（二）借助于眼前自然景觀的象征性描繪，如《秋夜》中棗樹、花草、小青蟲與星空的對立?！堆分薪虾退贩窖┚暗膶σr，《好的故事》中那倒映在清澈河水中的山陰路上的美景，這些瑰麗的自然景觀都是工筆結(jié)合著寫意法繪出，帶有象征寓意色彩。（三）借助于幻境，特別是夢境的象征性描寫，《野草》中有七篇是專寫夢境的，如《影的告別》、《死火》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《墓碣文》、《頹敗線的顫動》、《死后》，造境的奇詭、怪誕前無古人，有一種陰森神秘的氣氛。如果縱觀《野草》，從某種意義上說，魯迅是從《秋夜》入夢，至末篇《一覺》清醒，做了一個很長的“秋夜夢”。（四）借助于象征性的寓言故事的創(chuàng)造，如《立論》、《聰明人和傻子和奴才》等，這些寓言幽默潑辣，意味雋永。16、簡述豐子愷隨筆散文的四個類型答：一類是探究人生和自然的底蘊的，受佛教悟徹人生、世事無常思想的影響，帶有悲觀、虛無的玄思色彩，以早期的《漸》、《秋》、《兩個“？”》等篇為代表；一類是描寫兒童的摯愛和一顆赤子之心，這是豐子愷20世紀20年代后期創(chuàng)作的中心題材，膾炙人口的篇章有《給我的孩子們》、《華瞻的日記》、《兒女》等；一類是回憶自己生活經(jīng)歷和創(chuàng)作過程的，如《憶兒時》、《學(xué)畫回憶》等；最后一類是取材于日常生活見聞，反映世態(tài)人情的，集中體現(xiàn)了他對現(xiàn)實和人生所采取的矛盾態(tài)度，這是豐子愷隨筆的主要內(nèi)容，最能代表他創(chuàng)作的基本特色。17、簡述周作人“人事評論”的主要內(nèi)容。答：1925年后，隨著第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭高潮的到來，周作人雜文創(chuàng)作越出思想文化、道德倫理范圍，“人事的評論”數(shù)量激增，反映了這一時期某些重大的政治與思想斗爭，帶有鮮明的反帝反封建的政治色彩。另一類“人事的評論”是對覬覦我中華民族的日本帝國主義者的揭露和譴責。周作人撻伐日本帝國主義的雜文，大都寫于“五卅”運動前后，而且抨擊的矛頭主要對準日本殖民主義者及其在華的喉舌《順天時報》。18、簡述1957年“小品文的新危機”爭論的三種代表意見。答：當時比較有代表性的意見有三種：第一種意見認為雜文的危機不在于客觀，而在于作者力量單薄，“拿不出很好的貨色來”；第二種意見認為當時雜文所遇到的問題主要是外來阻力，而且這種阻力“往往是自某些上面下來的；三種意見以范舟為代表，認為“從危機到消亡，這是小品文本身發(fā)展的必然結(jié)果”，他還諷刺徐懋庸希望小品文寫得又快、又好、又省，“有點像夢拾黃金了”。19、魯迅這一時期的雜文具有以下三個共同特點：答：首先，由于文網(wǎng)森嚴，魯迅受到限制，不能直抒胸臆，反使他創(chuàng)造了文多曲折、諷喻、影射的具有隱晦曲折的含蓄美的雜文。其次，這時期的雜文，在文體上大多是千把字的短評，綜合了《熱風(fēng)》“隨感錄”的精悍和《墳》中“隨筆”的從容。那些以邏輯議論展開的短評，注重從知識密度和事實密度的結(jié)合中去豐富深化雜文的理論含量，顯得凝重而精警。那些取譬造象型的短評，對形象展開描繪，如《現(xiàn)代史》“變戲法”的描寫，《二丑藝術(shù)》對“二丑”的描寫，形態(tài)逼肖，飽含象外之意。最后，三本雜文集都附上論敵的文章，都有《前記》和《后記》，目的在于使“書里所畫的形象，更成為完全的一個具象”，更忠實更完整地反映時代的風(fēng)貌，達到“以史治文”。20、簡述新時期雜文創(chuàng)作四類基本作者群。答：四類基本作者群：一是身為新聞工作者的雜文作者群，他們的雜文作品以敏銳性和時效性見長；二是作家隊伍中的雜文作者群，他們的雜文作品以文學(xué)性和形象性見長；三是學(xué)者中的雜文作者群，他們的雜文作品以文化品位和書卷氣見長；四是黨政軍機關(guān)和各行業(yè)中的業(yè)余雜文作者群，他們的雜文作品以貼近現(xiàn)實和大眾化見長。21、簡述抗戰(zhàn)時期昆明雜文作家群的三個特點答：（一）這些雜文家有著大致相同的人生經(jīng)歷：“詩人”——“學(xué)者”——“戰(zhàn)士”?？箲?zhàn)以前，他們或者不過問政治，或者政治上不太激進，但此時則都沖出書齋，走上街頭，關(guān)心政治，憂國憂民。（二）這些雜文家有著淵博的知識結(jié)構(gòu)。他們有較曲折的人生經(jīng)歷和較豐富的人生體驗，有廣博的古今中外歷史文化知識，有深刻敏銳的觀察力和思辨能力，有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，這些正是作為一個優(yōu)秀的雜文作家所必備的知識結(jié)構(gòu)。（三）他們中的多數(shù)人自覺師承魯迅雜文的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，同時在雜文創(chuàng)作上又追求獨創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格。惟其自覺師承魯迅，他們的雜文才有批判和戰(zhàn)斗的威力；惟其追求獨創(chuàng)，他們的雜文才放射出思想和藝術(shù)的異彩。而師承和獨創(chuàng)的融合，使他們寫下了中國現(xiàn)代雜文史上新的篇章。22、新時期雜文所高揚的理性批判精神，答：是以現(xiàn)代的科學(xué)、民主、自由、平等、人道、科學(xué)社會主義為思想基礎(chǔ)，包含了雜文家對現(xiàn)實和歷史中的社會現(xiàn)象、思想現(xiàn)象、文化現(xiàn)象、國民性格以及雜文家自我的分析、批判和解剖，有著廣闊豐富的內(nèi)涵?？梢哉f，理性批判精神是雜文的靈魂。我們從新時期雜文理性批判精神的復(fù)興和高揚中，看到了中國當代雜文希望的曙光。23、簡述20世紀80年代臺灣散文的四大特點。答：（一）字數(shù)要少。讀者沒有時間對散文細嚼慢咽，所以希望作家提供簡食快餐，結(jié)果導(dǎo)致各種札記體、筆記體、警句體、短書體的散文集大量出爐，報紙副刊也競相刊登短文。（二）文意要淺。讀者把文學(xué)當成休閑之用，所以文章的含意越明白淺露越好。它甚至也影響到散文的題目和書名。（三）影像要多。文學(xué)書籍的影像造型偏重文字的美感排列和大量精心設(shè)計的插圖，甚至刻意把作者的照片美化加工后，插入正文，結(jié)果書中文字大量縮水，正文反而淪為整本圖書包裝設(shè)計的配角。（四）內(nèi)容要熟悉。讀者看書，不但要求“速食”，而且要“速飽”，那些泛談愛情人生的情趣及哲理小品最受歡迎。于是，80年代臺灣文壇的消費環(huán)境導(dǎo)致一種討喜的散文模式的誕生：“短短的篇章、甜甜的語言、淺淺的哲學(xué)、淡淡的哀愁和帥帥的作者”。24、簡述“野草”雜文流派的三個特點：答：（一）從1940年陰霾密布的秋天創(chuàng)立，到1949年陽光燦爛的秋天終結(jié)，歷時九年，跨越了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭兩個歷史時期。而且，在這九年的時間里，“野草”派成員，始終思想一致，團結(jié)成一個朝氣蓬勃的戰(zhàn)斗集體，這同中國現(xiàn)代雜文史上的其他流派，如“語絲”派、“現(xiàn)代評論”派、“論語”派、“魯迅風(fēng)”派等相比就顯得異常突出了。（二）后期《野草》，在表現(xiàn)中國人民的偉大歷史決戰(zhàn)時，清晰勾畫出敵我力量的消長，國統(tǒng)區(qū)黎明前的黑暗，解放區(qū)明朗天空的朝霞，轟響著人民勝利進軍的歷史足音，其雜文有著更多的歡歌笑語與喜氣亮色，這是魯迅雜文和“魯迅風(fēng)”派雜文所沒有的新特點。（三）由于《野草》創(chuàng)刊于文禁森嚴的國統(tǒng)區(qū)，客觀形勢決定“野草”派雜文家不能“直言”，必須進行“諷諭”，只能“戴著鐐銬跳舞”，以曲折迂回、綿里藏針的方式進行戰(zhàn)斗。這樣，他們在那些直接評論現(xiàn)實的雜文外，夏衍寫了一批自然科學(xué)小品式的雜文，宋云彬?qū)懥艘慌撌贰⒄搶W(xué)的雜文，孟超寫了眾多的評論古典小說人物的雜文，聶紺弩創(chuàng)作了一批“故事新編”式的雜文，其中不少精彩篇什融知識性、趣味性和思想性于一爐，這都是對魯迅雜文藝術(shù)的新發(fā)展。25.張潔散文的開創(chuàng)性意義是什么？答：張潔散文開創(chuàng)性的意義有二：一是把“傷痕文學(xué)”的視線從“文革十年”的近景中拉開，而返歸更為遙遠的童年時代，這自然更易造就一種與審美對象拉開一段觀照距離的審美態(tài)度，實際上蘊含了走出“傷痕”的最初信息。二是第一次在散文中顯露了性別的色彩，透露出女性特有的聲音。張潔以優(yōu)美純情、嫻熟動人的筆致，塑造了天真單純、童心無欺的童年少女的“我”。26、香港的框框雜文從六十年代的千字專欄，到七八十年代的半千字專欄，甚至二三百字專欄，越寫越短。請分析其中的原因。答：一方面是因為香港的生活節(jié)奏越來越快，大家都只爭朝夕，要在有限的時間內(nèi)做最多的事情，香港人在忙碌倥傯之際，根本沒有時間，也沒有興趣閱讀長篇大論，而短小的框框雜文，則成了他們尋求資訊、調(diào)劑精神、獲得情趣的最佳途徑。另一方面也因為香港人越來越接受思想與風(fēng)格的多元化，喜歡傾聽不同的聲音，因此，報紙編輯想容納較多作家的作品，使副刊雜文陣容更為鼎盛，便把版面越分越細，越劃越小。五、分析論述題。1.唐敏《女孩子的花》是如何表達女性的獨特感受的？答：唐敏善于把對日常生活或自然景觀細致入微的觀察與女性的獨特感受結(jié)合起來，讓客觀對象經(jīng)過心靈的感悟、主體的投射而通體散發(fā)出人性的光澤、女性的氣息和藝術(shù)的靈氣，顯示出一個潔新純凈、充滿細膩獨特的女性感受的藝術(shù)世界。1986年的《女孩子的花》，以美麗新穎的奇思妙想，把細膩溫婉、柔情似水而又略帶傷感、甚至有些自怨自艾的女性心理世界，描摹得淋漓盡致，宛如眼前。文章伊始告訴人們：相傳水仙花是由一對夫妻變化而來的，丈夫名叫金盞，妻子名叫百葉，因此，水仙花的花朵有兩種，單瓣的叫金盞，重瓣的叫百葉。作者想要得到惟一的“獨生子女”，于是開始養(yǎng)育水仙花，希望能開出金盞的花，企盼生出一個男孩子。這絕不是作者輕視女孩子，相反的卻是“無法形容地疼愛女孩子”，“愛到根本不忍心讓她來到這個世界”，甚至在夢中見到女孩子的花開放后又很快自盡了。作品從人性的高度比較了男人和女人，寫盡了女人的美麗與痛苦、敏感與脆弱、執(zhí)著與悲哀。以花喻人古已有之，唐敏卻用得令人驚奇。她用水仙花表達了對女性一生艱難而痛苦的思考：“在世上可以做許多錯事，但絕不能做傷害女孩子的事?！边@是一種隱秘而深層的人性之美。2.為什么說“五四”時期散文藝術(shù)的蛻舊變新，在中國散文發(fā)展史上具有劃時代的意義？答：要點：中國現(xiàn)代散文萌芽于“文學(xué)革命”和“思想革命”，倡導(dǎo)者胡適、陳獨秀、錢玄同等人大力提倡平民、寫實、求真、通俗的白話文學(xué)，現(xiàn)代白話散文便是其中的重要組成部分。劉半農(nóng)“文學(xué)散文”、周作人“美文”等概念與理論，主張有破有立，更新了散文觀念，在散文的語言形式、文體格式、思想內(nèi)容諸方面提出了革故鼎新的任務(wù)和要求，對現(xiàn)代散文的創(chuàng)建和發(fā)展具有重要的指導(dǎo)意義?！拔逅摹睍r期也創(chuàng)立多種多樣的新型散文體裁樣式。自“五四”開始，記敘抒情散文率先發(fā)展成為一種自覺的藝術(shù)創(chuàng)作和獨立的文學(xué)形式，形成了以記敘抒情散文為文學(xué)散文主體的新的發(fā)展格局。這是“五四”散文藝術(shù)變革的一個重要方面。另一個重要方面是，散文的語言形式發(fā)生了根本變革。人們不僅用白話寫作議論文、雜感文，而且用白話創(chuàng)作敘事抒情散文，不僅寫得平易暢達，自然活潑，而且也能寫得簡潔縝密，優(yōu)美雋永。白話“美文”的出現(xiàn)，打破了“‘美文不能用白話’的迷信”（胡適語），顯示了新文學(xué)的創(chuàng)作實績。因此“五四”時期散文藝術(shù)的蛻舊變新，在中國散文發(fā)展史上具有劃時代的歷史意義。3.以何其芳為例，談?wù)劷夥艆^(qū)記敘抒情散文發(fā)展的得失。答：要點：三十年代，何其芳的散文追求“詩意”，經(jīng)營意象，構(gòu)思精巧，想象豐富，結(jié)構(gòu)短小圓滿，在散文創(chuàng)作中傾注了詩藝，豐富和擴張了散文表現(xiàn)生活實感和內(nèi)心世界的能力，被稱為“詩人的散文”，代表作為《畫夢錄》等。到了延安后，面對新生活，需要創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。他基本拋棄了抒情散文的藝術(shù)形式及其早期積累的藝術(shù)經(jīng)驗，轉(zhuǎn)向?qū)懽麟s文和報告文學(xué)這兩種他較生疏的文學(xué)形式，多少限制住自己的手腳，抑制了自己藝術(shù)個性的發(fā)展。他的雜文過于直露，明晰有余，含蘊不足，缺乏魯迅雜文那種詩與政論結(jié)合的藝術(shù)光彩。他的報告文學(xué)似有堆砌素材、平鋪直敘之嫌。倒是那幾篇自我解剖、抒寫自己的作品，《一個平常的故事》、《饑餓》和《論快樂》，寫得情文并茂。他的作品以新的生活新的人物為藝術(shù)內(nèi)容，又是面對新的讀者，當然需要新創(chuàng)一種大眾易于接受的藝術(shù)形式和藝術(shù)語言，通俗樸素便是他這時追求的目標。因而，他幾乎放棄早期經(jīng)常使用的比喻象征暗示的表現(xiàn)技巧，改用白描直敘；不用繁富綺麗的長句，而接近于平淡明白的口語。他想描摹出生活本身的天然美，但由于深入生活不夠，對新的文學(xué)形式又不熟練，他感到自己筆下的無力和蒼白，苦惱于藝術(shù)上的退步。無庸諱言，四十年代解放區(qū)文學(xué)只是一個新開端而已，不可避免地帶有某種稚氣，而且又是付出了一定的藝術(shù)代價的。4、論述魯迅雜文廣泛、持久、冷峻、深刻的內(nèi)涵。答：（一）所謂“廣泛”，是從廣袤性、廣度上講，魯迅雜文的內(nèi)容包羅萬象，他的筆鋒對準了千奇百怪的病態(tài)社會的方方面面。魯迅早期的雜文，主要收在《熱風(fēng)》和《墳》里，側(cè)重于思想文化和道德倫理領(lǐng)域，批判以封建思想為核心的舊思想、舊文化、舊道德、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣。到了二十世紀二十年代中期，魯迅雜文的社會批評和文明批評明顯帶有鮮明的政治色彩。而《三閑集》、《二心集》和《南腔北調(diào)集》里的雜文，除了保持原有雜文的特色外，還增加了文學(xué)論爭的主題和在文藝戰(zhàn)線上的批評。

（二）所謂“持久”，是從時間上講，指其持久性和韌戰(zhàn)精神。魯迅是拿他自己的全部生命來從事小小的雜文創(chuàng)作的，他一生共寫了六百多篇雜文，總字數(shù)達一百萬之多。雜文創(chuàng)作滲透到魯迅文學(xué)活動的各個方面。

（三）所謂“冷峻”，是從感情態(tài)度上講，指其冷峻無情、尖銳潑辣，大憎表示大愛。用魯迅自己的話講，就是“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，就是“對于前驅(qū)者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑”。

（四）所謂“深刻”，是指其觀察、分析問題深刻，邏輯上無可辯駁，而且挖到歷史的根脈、現(xiàn)實的底蘊、人的靈魂深處。魯迅最善于從民族多數(shù)成員身上去解剖國民的劣根性，善于從“古老的鬼魂”和“祖?zhèn)鞯睦喜　敝腥ネ诰蛎褡宓年幇得?，從而使他雜文的思想達到驚人的高度和深度。5、論述朱自清親情散文的藝術(shù)風(fēng)格答：1、首先，述實事，抒真情。作者把父子、夫婦之間的深情厚意細細寫出，又把自己的內(nèi)心世界和盤托出，益以世事多艱，“只為家貧成聚散”，產(chǎn)生了骨肉親人間的悲歡離合，不純是溫情的撫慰，還有世味酸澀的咀嚼，更貼近現(xiàn)實人生。如《兒女》就是自述為父心懷的名作，在自責不會做父親的痛悔中已透露為父的苦衷和驚覺，在操心兒女怎樣去做人的思慮上就袒露著大愛者的胸襟和本色，從他對兒女哭鬧嬉笑種種情狀的傳神描述也可以看出他的親子之愛是深沉而細膩的。

其次，于細膩處見精神的寫人工夫。朱自清的親情散文特出之處在于他往往以可感的形象表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。如最為人稱誦的名篇《背影》，作者以八年前家中祖母去世、父親失業(yè)這“禍不單行的日子”為背景，透出慘淡悲戚的氛圍，用可感的形象寫出他父親對他的深厚的關(guān)愛和他對父親別后的感念，奏出溫馨纏綿的父愛頌和思親曲。送行的細節(jié)——親自送站、與腳夫商談小費，直到細致描述買桔子的情景，焦點集中在他父親的“背影”上，而這背影又凝聚著舔犢的深情，混合著作者感動的眼淚，暗含著生離和奔波的酸辛，給讀者以極大的感染。

最后，家常絮語的典范。朱自清的親情類散文，不僅以親情的醇厚稱勝，也以文體語言的純正傳世。體式上，作者隨物賦形而胸有成竹，任心閑話而開合自如，講究謀篇布局而不露痕跡。語言上，他努力脫盡鉛華，提煉口語，追求行文的“談話風(fēng)”。6、論述20世紀30年代何其芳等人抒情散文的藝術(shù)成就。答：首先，他們都刻意追求散文藝術(shù)的獨立、純粹和完美。他們努力達到：情趣集中純粹，結(jié)構(gòu)圓滿完整，篇幅短小精煉，力矯散漫、蕪雜、絮聒、淺露的流弊。雖然有時不免趨于極端，雕琢過甚，傷乎自然，露出斧痕，但總的看來，他們致力于散文藝術(shù)的凝練、圓美和獨立，講究表現(xiàn)技巧，對現(xiàn)代散文的抒情藝術(shù)的發(fā)展起了積極的促進作用。

其次，他們都不懈追求散文的“詩意”創(chuàng)造。這些“詩人的散文”善于抒情寫意，而拙于敘事紀實；側(cè)重從主觀感受來把握時代氣息，而很少去摹寫客觀，再現(xiàn)生活。他們尊重主觀，馳騁想象：上天入地，中外古今，現(xiàn)實夢幻，外景內(nèi)心，無所不至，自由驅(qū)遣，打破了寫實限制和時空觀念，不以客觀的生活事實為依據(jù)，而以自我的真情實感為起點，講究內(nèi)在的藝術(shù)真實，從而引進了虛構(gòu)和幻想等藝術(shù)處理手段，大量運用聯(lián)想、暗示、象征的藝術(shù)手法，以創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)取代瑣屑的描述或直接的告白，豐富和發(fā)展了現(xiàn)代散文的藝術(shù)表現(xiàn)力。

再者，他們都精心錘煉語言，追求散文語言的藝術(shù)化。何其芳等人忠于散文藝術(shù)，創(chuàng)作態(tài)度相當嚴謹，對語言的藝術(shù)錘煉不惜工本。何其芳精雕細琢，注重修飾，善于形容，刻意搭配顏色、圖案和音韻，造成五彩繽紛的意象和繁復(fù)的句式，使人眼花繚亂，應(yīng)接不暇。李廣田追求行云流水般的天